نگارخانه لاله در تازه‌ترین رویداد هنری خود میزبان نمایشگاه گروهی تصویرسازی «تک‌فریم» است؛ رویدادی که با نگاهی متفاوت به مقوله روایت، تلاش دارد استقلالِ بصری یک تصویر را در دلِ یک داستانِ چندصفحه‌ای به چالش بکشد. در این نمایشگاه، هر اثر نه صرفاً به‌عنوان بخشی از یک کل، بلکه به‌عنوان یک لحظه‌ی مستقل و واجد هویتِ روایی عرضه شده است. به همین بهانه، با دلارام فقانی، هنرمند تصویرگر و دبیر این نمایشگاه، درباره‌ی چالش‌های فشرده‌سازی زمان، حذف آگاهانه عناصر روایی و توازن میان خوانایی و زیبایی‌شناسی به گفت‌وگو نشستیم.

۱. در یک اثر تک‌فریم، تصویرگر با مسئله‌ای مواجه است که در تصویرسازی رواییِ چندصفحه‌ای کمتر وجود دارد: «فشرده‌سازی زمان». شما برای انتخاب لحظه طلایی چه معیاری دارید و چرا این لحظه باید در قاب متوقف شود؟

وقتی متنی را با هدف تصویرسازی می‌خوانم، بخش‌هایی از روایت به جای کلام، در ذهنم به‌صورت تصویر نقش می‌بندد. این تصاویر ارتباطی مستقیم با تجربهٔ بصری من دارند. گاهی اتفاق اصلی در یک روایت، نه یک رفتار یا کنش، بلکه یک «حس» است. در چنین مواردی، تصویرگر باید بتواند آن حس را به زبان بصری ترجمه کند. روایتی که من تصویرسازی کرده‌ام، متنی شاعرانه است و بسیاری از اتفاق‌های آن بیش از آنکه رفتاری باشند، حسی هستند.

آرتیست: خانم فقانی

۲. در تصویرسازی، حذف به‌اندازه انتخاب اهمیت دارد. در اثر حاضر چه اطلاعات روایی را آگاهانه حذف کرده‌اید تا تصویر به یک «بازنمایی صرف» از داستان تبدیل نشود؟

برای سوق دادن توجه مخاطب به اتفاق اصلی، گاهی لازم است بعضی عناصر حذف شوند. برای مثال، در این بخش، سمور صدای بلبل را می‌شنود، اما این اتفاق به اندازهٔ «جَستن سمور» و سپس توقفِ ناگهانی او اهمیت ندارد. آنچه برای من مهم است، حس تعجب سمور و دلیلِ توقف اوست؛ اینکه او در میانهٔ حرکت، جذب زیبایی آواز بلبل می‌شود. به همین سبب، بلبل را در این فریم تصویر نکرده‌ام. این حذف آسیبی به روایت نمی‌زند، زیرا مخاطب چند فریم پیش‌تر با حضور بلبل آشنا شده است. حذف او کمک می‌کند توجه مخاطب مستقیماً به اتفاق اصلی، یعنی توقف و تعجب سمور، معطوف شود.

۳. در تصویرگری، رابطه میان «متنِ دیده‌شده» و «متنِ ناگفته» اهمیت زیادی دارد. در این اثر کدام بخش از روایت را عمداً به خارج از قاب منتقل کرده‌اید تا مخاطب آن را بازسازی کند؟

اتفاق اصلی در این لحظه، حس تعجب سمور است؛ حسی که موجب توقف حرکت او می‌شود. بنابراین آنچه را که باید در تصویر برجسته کرد، نه صرفاً «شنیدن صدا»، بلکه لحظه‌ای است که سمور در اثر این تجربهٔ ناگهانی، از جهیدن بازمی‌ایستد.

۴. ترکیب‌بندی چگونه پیش از تشخیص موضوع، مسیر خوانش مخاطب را تعیین می‌کند؟ نقطه ورود چشم مخاطب را چگونه طراحی کرده‌اید؟

در این نوع تصویرسازی، ترکیب‌بندی در حرکت و توالی فریم‌ها اهمیت بسیار دارد. هر فریم نباید مستقل از فریم‌های قبل و بعد دیده شود. جهت نگاه، فضای خالی و تغییر وضعیت بدن شخصیت، همگی در امتداد فریم‌ها معنا پیدا می‌کنند. ترکیب‌بندی فقط به زیبایی یک فریم محدود نیست؛ بلکه باید حرکت، مکث و تغییر حس را شکل دهد. در این تصویر، قرار گرفتن سمور در یک‌سوم پایین کادر و نزدیکی او به لبهٔ قاب، نوعی انرژی حرکتی به سمت بیرون (به سوی صفحهٔ بعدی) ایجاد می‌کند که مخاطب را به ورق زدن هدایت می‌کند.

۵. تصویرسازی معاصر میان دو قطب «خوانایی روایت» و «استقلال زیبایی‌شناختی» حرکت می‌کند. شما در این اثر کدام‌یک را محدود کرده‌اید تا دیگری امکان بروز پیدا کند؟

به‌نظرم باید به هر دو به یک اندازه توجه کرد. تلاش برای ایجاد برتری یکی بر دیگری، تعادلِ اثر را از بین می‌برد. در اینجا قرار نیست یکی فدای دیگری شود؛ اهمیت تصویر در رابطه و کشمکشِ خلاقانه میان هر دو است.

۶. در تصویرسازی کتاب، تصویر در کنار تصاویر دیگر معنا پیدا می‌کند؛ اما «تک‌فریم» ناچار است به‌تنهایی جهان خودش را بسازد. آیا این استقلال، زبان بصری شما را تغییر داده است؟

در این نمایشگاه آثار به‌صورت تک‌فریم خلق نشده‌اند، بلکه «تک‌فریم‌هایی از یک داستان» هستند. هدف ما این بوده که نشان دهیم حتی یک فریمِ منفک‌شده از یک کتاب، اگر درست انتخاب شود، می‌تواند استقلال خود را حفظ کند و به‌عنوان یک اثر مستقل مطرح شود.

۷. اگر مخاطب هیچ توضیحی درباره اثر نداشته باشد، دوست دارید چه میزان از معنا از خودِ تصویر دریافت شود و چه میزان در تفسیر شخصی او شکل بگیرد؟

مخاطب نیز یکی از مؤلفان کتاب است. او همواره بخشی از خوانش شخصی خود را با خود به همراه می‌آورد؛ یعنی آنچه می‌بیند، ناگزیر با تجربه، حافظه و جهان شخصی خودش پیوند می‌خورد. بنابراین، تصویر برای هر مخاطب می‌تواند معنایی متفاوت و شخصی داشته باشد.

۸. آیا تصویرگر باید برای مخاطب «روایت» بسازد یا فقط شرایط شکل‌گیری روایت را فراهم کند؟

گاهی متن ایجاب می‌کند که تصویرگر صرفاً متن را بازنمایی کند و گاهی تصویر می‌تواند موجب گسترشِ آن شود. این به دریافت لایه‌های پنهان متن بستگی دارد. اگر متن ظرفیت‌های پنهان بیشتری داشته باشد، تصویر می‌تواند آن لایه‌ها را آشکار کرده و متن را گسترش دهد.

۹. آیا هر تصمیم فرمی باید پشتوانه روایی داشته باشد، یا بخشی از تصویر می‌تواند صرفاً به‌واسطه کیفیت بصری وارد اثر شود؟

استفاده از فرم‌ها حتماً باید دلایل معنایی داشته باشد؛ در غیر این صورت، فرم‌ها صرفاً جنبهٔ تزئینی پیدا می‌کنند و ارزش روایی خود را از دست می‌دهند. برای من، هر عنصر بصری باید در خدمت روایت باشد و حضورش صرفاً به دلیل زیبایی توجیه نمی‌شود.

۱۰. مواجهه مداوم با ادبیات، باعث شده هنگام دیدن یک تصویر، بیش از گذشته به «روایت پنهان» آن توجه کنید؟

بله. شناخت هرچه بیشتر ادبیات، به تصویرگر برای انتقال بصری یاری می‌رساند؛ به‌ویژه در «ترجمهٔ بصری متن». هرچه تصویرگر با شیوه‌های روایت و امکانات زبان ادبی آشناتر باشد، بهتر می‌تواند آنچه را در متن به‌صورت مستقیم بیان نشده، دریافت و به زبان تصویر منتقل کند.

۱۱. تجربه حضور آثار شما در رویدادهای بین‌المللی، چه تغییری در نگاهتان به نسبت میان «زبان شخصی تصویرگر» و «ویژگی‌های قابل‌فهم برای مخاطبِ غیرایرانی» ایجاد کرده است؟

شکل‌گیری زبان شخصی به عوامل گوناگونی بستگی دارد: بستر فرهنگ، جهان‌بینی هنرمند و تجربهٔ زیسته او. مجموعهٔ این عوامل است که در نهایت، زبان شخصی و شیوهٔ بیان منحصربه‌فرد هنرمند را می‌سازد و این زبان، فارغ از جغرافیا، پتانسیل برقراری ارتباط با مخاطب جهانی را دارد.

مصاحبه و عکس: نازنین حیدرزاده