خواندنِ یک عکس، بیش از آنکه نیازمند دانشِ بصری باشد، نیازمندِ «روح» است.

«اتاق روشن» (Camera Lucida) آخرین کتاب رولان بارت پیش از مرگ ناگهانی‌اش در سال ۱۹۸۰ است. این اثر را نمی‌توان صرفاً یک رساله‌ی نظری در باب عکاسی دانست؛ بلکه باید آن را یک «سوگ‌نامه» (Elegy) یا یک «اعتراف‌نامه» نامید. بارت در این کتاب، فاصله‌ی سنتی میان منتقد و موضوع تحقیق را از بین می‌برد. او نه به عنوان یک استاد دانشگاه، بلکه به عنوان فرزندی داغدار که به دنبال یافتنِ جوهرِ وجودی مادرِ از دست رفته‌اش در میان انبوه عکس‌هاست، سخن می‌گوید. برای خواندن این کتاب، باید ابتدا «کدِ سوگواری» او را گشود.

محرک اصلی: مرگِ مادر و جستجوی «عکسِ مطلق»

نقطه‌ی عزیمت کتاب، یک فقدان است. پس از مرگ «هانریت بارت» (مادر رولان)، او با بحرانی وجودی روبرو شد. او در میان عکس‌های قدیمی مادرش به دنبال تصویری می‌گشت که نه تنها «شبیه» او باشد، بلکه «خودِ او» را در بر داشته باشد.

بارت در بخش دوم کتاب، به «عکس باغ زمستانی» می‌رسد؛ تصویری از کودکی مادرش در سال ۱۸۹۸. جالب اینجاست که او این عکس را در کتاب چاپ نمی‌کند و معتقد است که این عکس فقط برای او «وجود» دارد. این حرکت، کلید فهم کتاب است: عکاسی برای بارت، از یک موضوع عمومی (Public) به یک حقیقت کاملاً خصوصی (Private) تبدیل می‌شود (Barthes, 1981).

ساختار دوپرده‌ای: از نظریه تا مکاشفه

کتاب «اتاق روشن» به شکلی دقیق به دو بخش ۲۴ قسمتی تقسیم شده است که مانند دو پرده‌ی یک نمایش عمل می‌کنند:

در بخش اول، بارت سعی می‌کند با ابزارهای عقلانی، عکاسی را طبقه‌بندی کند. او مفاهیم مشهور «استودیوم» (علاقه فرهنگی) و «پونکتوم» (ضربه‌ی عاطفی) را در این بخش معرفی می‌کند. او همچنان تلاش می‌کند یک «منتقد» باقی بماند.

دربخش دوم، ساختار کتاب تغییر می‌کند. او تحلیل‌های نظری را رها کرده و به درونِ سوگِ خود فرو می‌رود. او به این نتیجه می‌رسد که آنچه در بخش اول گفته (پونکتوم)، کافی نیست. او به دنبال «ذات» عکاسی می‌گردد و آن را در مفهوم «این-بوده-است» (Noeme) می‌یابد. در اینجا، کتاب از نقد هنری به سمت «پدیدارشناسی مرگ» حرکت می‌کند.

یکی از ویژگی‌های بارز «اتاق روشن»، لحنِ صمیمانه و گاه بی‌پرده‌ی آن است. بارت از واژگانی چون «عشق»، «رنج»، «ترس» و «رحم» استفاده می‌کند که در متون آکادمیک آن زمان بی‌سابقه بود. او می‌نویسد: «من تصمیم گرفتم وجودِ خود را به عنوان قاعده‌ی جدیدِ تحلیل در نظر بگیرم» (Barthes, 1981).

این رویکرد که بعدها به «نقد شخصی» (Personal Criticism) معروف شد، عکاسی را از بندِ تاریخ هنر رها کرد و آن را به «تجربه‌ی زیسته» پیوند زد. از نظر بارت، خواندنِ یک عکس، بیش از آنکه نیازمند دانشِ بصری باشد، نیازمندِ «روح» است.

عکاسی به مثابه‌ی «تداومِ حضور»

بارت در کالبدشکافی سوگِ خود به این نتیجه می‌رسد که عکس، برخلاف خاطره که کم‌رنگ می‌شود، یک «گواهی مادی» است. او عکس را به «رشته‌ی نافی» تشبیه می‌کند که میان سوژه‌ی درون عکس و نگاهِ بیننده کشیده شده است. پرتوی نوری که از تنِ سوژه (مادرش در سال ۱۸۹۸) ساطع شده، اکنون به چشمِ او (در سال ۱۹۸۰) می‌رسد. این اتصالِ فیزیکی، عکاسی را به یک «جادو» تبدیل می‌کند؛ جادویی که مرگ را به چالش می‌کشد اما در عین حال، بر آن تأکید می‌کند (Batchen, 2009).

برای درک «اتاق روشن»، نباید تنها به دنبال تعاریف واژگانی از پونکتوم یا استودیوم بود. باید همراه با بارت، مسیرِ سوگواری را طی کرد. این کتاب به ما می‌آموزد که عکس‌ها، پیش از آنکه آثار هنری باشند، «اشیاءِ یادمانی» (Mnemonic objects) هستند.

بارت در پایان کتاب، ما را با یک انتخاب روبرو می‌کند: یا عکس را به عنوان یک «تصویرِ بی‌خطر» و رمزگذاری‌شده بپذیریم (نگاه ژورنالیستی و هنری)، یا با «حقیقتِ گزنده» و دیوانه‌وارِ آن روبرو شویم (نگاه وجودی). او خود، راه دوم را برگزید.

منابع و مراجع:

1. Barthes, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang.
2. Batchen, G. (2009). Photography Degree Zero: Reflections on Roland Barthes’s Camera Lucida. MIT Press.
3. Olin, M. R. (2002). Touching Photographs. University of Chicago Press.
4. Fried, M. (2008).Why Photography Matters as Art as Never Before. Yale University Press.

ریحانه تقی یاری

در ادامه، سومین مقاله از مجموعه «کُدِ بارت» که به تبیین مشهورترین و در عین حال پیچیده‌ترین مفاهیم نظریه‌ی او می‌پردازد، تدوین شده است.