روایتگری در عکاسی با نگاهی به نظریه مونتاژ دیالکتیکی سرگئی ایزنشتاین

الهام کشاوری[۱]، دکتر حسین اردلانی(نویسنده مسئول)[۲]

” این مقاله اولین بار در چهارمین کنفرانس بین المللی و پنجمین کنفرانس ملی عمران، معماری، هنر و طراحی شهری – ۱۴۰۰ ارائه شده است”

چکیده

این پژوهش به نحوه روایت رویداد با بکارگیری مفهوم دیالکتیک در عکاسی می‌پردازد. «ایزنشتاین»، با عنایت به مفهوم دیالکتیک، نوع خاصی از تدوین فیلم را شکل بخشید که «مونتاژ دیالکتیکی» نام گرفت. در این ایده پیوند دو نما از فیلم می‌تواند به زایش معنایی در ذهن مخاطب منجر شود که با معنای درونی هر کدام از این دو نما در نمایش مجزا، متفاوت باشد. در عکاسی و در برخی شیوه‌های آن می‌توان ردّپای نوعی مونتاژ دیالکتیکی را دید. پرسش اصلی این پژوهش که به شیوه توصیفی- تحلیلی صورت گرفته است، این است، چگونه می‌توان با بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی در عکاسی به روایتگری پرداخت؟ نتایج حاصله نشان می‎دهد، بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی در پیوند عکس‌ها، تغییرات ظاهری و اعوجاج‌های بصری در موضوعات ایجاد می‌کند و در نتیجه باعث خلق معنایی متفاوت از معنای اولیه هر عکس می‌شود. تلفیق عکس‌ها بواسطه آشنایی‌زداییِ ظاهر عکس‌ها موجب می‌گردد، مخاطب توجه بیشتری به اثر کند و معنای کامل‌تری را درک نماید که این امر از طریق ترفندهای «مجموعه‌‎عکس»، «فتومونتاژ»، «فتوکلاژ» و «دابل‌اکسپوژر» صورت می‌گیرد.

واژگان کلیدی: مونتاژ دیالکتیکی، مجموعه‌‎عکس، دابل‌اکسپوژر، فتومونتاژ، فتوکلاژ

•  مقدمه

اغلب حاصل فرآیند همکاری عکاس و دوربین، یک تک فریم است که بخشی از یک رویداد را در دنیای بیرون بازنمایی می‌کند. این تک عکس قادر به ثبت و نمایش تمام صحنه‌های آن واقعه نیست. ورود عکاسی به دنیای هنر موجب شگفتی بسیار گردید چراکه این اولین بار بود که رسانه‌ای بدون دخالت ذهن هنرمند می‌توانست واقعیت را همانگونه که هست نشان دهد، ویژگی که در سایر هنرها همچون نقاشی وجود نداشت. درواقع «هرقدر هم که نقاش در کارش مهارت داشت، بازهم اثرش اسیر نوعی ذهنیت گریزناپذیر بود. همینکه دست بشر در کار بود، موجب می‌شد تا تصویر نقاشی را به دیده تردید بنگرند» [۱، ص ۱۳]، اما این هنر جدید نمی‌توانست همچون فیلم داستانی روایت کند یا مانند ادبیات مسائل ذهنی را بیان دارد همچنین در نمایش مفاهیم ذهنی یا احساسی در یک تک فریم ناتوان بود چراکه اساس کار با دوربین عینیت است نه ذهنیت.

روایت در عکاسی روایتی محدود است زیرا سوژه از یک زاویه، در یک قاب و از یک منظر نشان داده می‌شود. به علاوه عکاسی ارتباط کمتری با سایر هنرها دارد و کمتر از آنها سود می‌جوید. درواقع عکاسی بطور مثال همچون سینما نیست که در تولید یک اثر سینمایی از موسیقی، ادبیات، معماری و … بهره گیرد. به همین دلیل عکاسی نسبت به سایر هنرها که فرصت بیشتری برای تشریح موضوع دارند، از جنبه روایی کمتری برخوردار است. اگر عکاس بخواهد به یک تک فریم جنبه روایی بدهد، روایت یا ناقص انجام می‌شود یا آنقدر سخت فهم می‌گردد که درک آن از عهده هر نوع مخاطبی برنمی‌آید. پس عکاسان به این نتیجه رسیدند که برخی ایده‌ها یا روایات باید در بیش از یک فریم روایت شوند تا هدف روایی موردنظر تامین گردد. در همین راستا روش‌ها و تکنیک‌هایی را پایه‌گذاری نمودند. علیرغم آنکه ارزش هنری این شیوه‌ها کمتر از تک عکس است اما نقصان عدم روایتگری عکاسی را تا حدودی برطرف می‌کنند. ارزش هنری تک عکس به این دلیل بیشتر است که یک فریم شبیه یک شلیک ناگهانی است که مخاطب را بی‎واسطه و به سرعت به خود جلب می‎کند اما در این شیوه‌ها مخاطب بایستی مدت زمانی را صرف مشاهده دقیق و درک ایده روایی آن کند.

این نقصان عکاسی که در تک فریم دیده می‌شود را می‌توان در چهار تکنیک «مجموعه‌‎عکس»، «فتومونتاژ»، «فتوکلاژ» و «دابل‌اکسپوژر» و بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی تا حدود زیادی برطرف نمود. در هریک از تکنیک‌های فوق باید از بیش از یک عکس استفاده شود. همچنین باید به‌گونه‌ای اجرا شود تا ایده ذهنی هنرمند را به بیننده انتقال دهد. در جهت تامین این هدف هنرمند می‌تواند از مفهوم دیالکتیک و هم‌افزایی معنایی سود ببرد. اصطلاح دیالکتیک اولین بار توسط هگل، فیلسوف آلمانی، عنوان شد. بدین معنی که هر روندی شامل سه بنمایه است: تز، آنتی‌تز و سنتز. هر حالت یا وضع اولیه یک تز است. تز در درون خود، عنصری متضاد به نام آنتی‌تز دارد. تز و آنتی‌تز آنقدر با هم جدال می‌کنند تا به عنصر سومی به نام سنتز تبدیل شوند. مدت زیادی طول نمی‌کشد که سنتز خود تبدیل به یک تز می‎شود. این روند همواره ادامه می‌یابد[۲، ص ۳۱۳]. این مفهوم اولین بار در فیلمسازی توسط ایزنشتاین مطرح شد. برخورد نماهایی ناهمگن و بی‌ارتباط در یک فیلم و ایجاد مفهومی جدید و در نهایت مشارکت بیننده در جریانات فیلم هدف او از مونتاژ دیالکتیکی بود.

در مقاله حاضر با توجه به توضیحات فوق تلاش داریم برای رفع نقصان عدم انتقال مفاهیم ذهنی و روایتگری در حالت تک عکس، با استفاده از مفهوم مونتاژ دیالکتیکی و با نگاهی به چهار تکنیک «مجموعه‌‎عکس»، «فتومونتاژ»، «فتوکلاژ» و «دابل‌اکسپوژر» و شرح ویژگی‌های هریک به این پرسش پاسخ دهیم که چگونه می‌توان مفاهیم و ایده‌های ذهنی را با بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی در عکاسی بازنمایی کرد؟

• مونتاژ دیالکتیکی

دیالکتیک واژه‌ایست که قدمتی به اندازه فلسفه دارد و دایره‌ای وسیع از معانی را شامل می‌شود. «این واژه مرکب از «دیا» به معنی دو و «لکتیک» به معنی سخن و گفتار است»[۳، ص۵]. اگر دیالکتیک را یک فن درنظر بگیریم، سابقه آن به دوره پارمنیدس[۳] باز می‌گردد اما معانی اصطلاحی آن از سقراط و افلاطون و ارسطو آغاز گردید و به کانت و نهایتا هگل رسید. درواقع «افلاطون آن را روشی برای نیل به ذات لایتغیر موجودات عنوان کرد[۴]، کانت آن را بررسی راهی که عقل برای رسیدن به معرفت نفس اشیاء و حقایق فوق حسی طی می‌کند، بیان نمود و هگل آن را مطابقت فکر با هستی در زمان و در تغییر دایمی دانست» [۳، ص ۴۹].

انتقال ایده و برانگیختن حس و حال مورد نظر در مخاطب دغدغه‌ایست که فیلم‌ساز همواره در حین تولید یک فیلم دارد. «یکی از مهمترین عوامل موثر بر واکنش تماشاگر در مورد هر فیلمی که بر پیوستگی نماها استوار است، شیوه اتصال نماها یا همان مونتاژ است»[۵، ص ۱۶۲]. این نتیجه‌ایست که «لف کولشوف»[۵] و همکارانش از آزمایشی موسوم به «جلوه کولشوف» بدست آوردند[۶]. فعالیت‌هایی از این دست موجب پیدایش مکتبی به نام «مکتب مونتاژ» در سینمای روسیه در سال ۱۹۱۷م گردید که تا آخر دوره صامت (۱۹۳۰م) دوام آورد. سه عضو تاثیرگذار این مکتب، کولشوف[۷]، ایزنشتاین و پودوفکین بودند که تحت تاثیر کارهای گریفیث (کارگردان آمریکایی) به چنین نظریه‌ای دست یافتند.

موثرترین فرد این مکتب «سرگئی ایزنشتاین» بود. وی با بهره‌گیری از منابع گوناگون مانند خط هیروگلیف و شعر ژاپنی، هایکو،  تعبیری نو از مونتاژ را آفرید[۸، ص ۶۳]. او مونتاژ را نوعی زبان می‎دانست که درصدد بود قواعد دستوری در نظام ساختاری علایم، نشانه‌ها، نمادها و استعاره‌ها برای آن وضع کند [۵، ص ۱۶۸]. در نظر ایزنشتاین مونتاژ اساسا پدیده‌ای دیالکتیکی بود. درواقع مونتاژ ستیز است، ستیزی که «یک تغییر شکل تصویری ناشی از اصل دیالکتیک است»[۴، ص ۴۵۰]. نما یعنی سلول مونتاژ را باید از دیدگاه ستیز نگریست. ستیز در درون یک نما و نیز در بین دو نما وجود دارد. ستیزهای سینمایی درون قاب‎ها عبارتند از: ستیز در جهت‌های گرافیکی، ستیز در مقیاس، ستیز در حجم‌ها، ستیز در دانسیته و ستیز در عمق. اما ستیزهای میان دو نما متفاوتند که به این صورت می‎باشند؛ ستیز نمای نزدیک و نمای دور، ستیز نماهایی که از جهت گرافیکی متفاوتند. ستیز میان روشنی یک نما و تاریکی نمای دیگر، ستیز میان موضوع و ابعاد آن و  ستیز میان یک رویداد و زمان آن [۴، ص ۴۵۱].

در نتیجه لیست انواع ستیز درون نما بیرون آن بدینگونه است؛ ستیز گرافیکی، ستیز سطوح، ستیز جحم‎ها، ستیز فضایی، ستیز نوری، ستیز تمپو، ستیز میان موضوع و دیدگاه دوربین (که با تغییر زاویه دوربین حاصل می‏شود)، ستیز بین موضوع و ماهیت فضایی آن (که با تغییرات لنز به وجود می‎آید)، ستیز میان رویداد و ماهیت زمانی آن (که با تکنیک فیلمبرداری حرکت آهسته و حرکت سریع بدست می‌آید) و درنهایت ستیز میان تجربه دیداری و شنیداری[۴، ص ۴۵۴]. درواقع ایزنشتاین با این توضیح مبحث ترکیب‎بندی را نیز وارد بازی ستیز درون و بیرون نماها کرده است.

که دو بعد متفاوت تجزیه و ترکیب دارد که هر دو در آفرینش اندیشه و نحوه ارائه و ارسال پیام سینماگر نقشی برابر دارند[۵، ص ۱۷۰]. در فلسفه ایزنشتاین غایت جدال تز و آنتی‌تز و حصول به سنتز، ایجاد مفهومی جدید در یک فیلم در برخورد نماهایی ناهمگن و بی‌ارتباط است تا از این طریق تماشاگر را هم به لحاظ عواطف و هم به جهت تفکر در ساخت فیلم شرکت دهد. ایزنشتاین با این نوع مونتاژ، تفکر، تعقل و اعتماد به نفس را در مخاطب تحریک کرد و درواقع به شعور او احترام گذاشت و بدین شکل بیینده را در فیلم شرکت داد. همچنین «تماشاگران خلاق و فعالی برای هنر تربیت کرد»[۴، ص ۴۴۶].

با توجه به توضیحات فوق می‌توان نظرات ایزنشتاین را درباره مونتاژ اینگونه ارائه کرد:

– معنا به سادگی در یک نما نباید نشان داده شود بلکه با ترکیب حساب شده از طریق مونتاژ نماها معنا باید خلق شود. معنایی که از مونتاز نماها خلق می‎شود بیش از جمع ساده آنهاست.

– مونتاژ واقعیت فیزیکی را قطعه قطعه می‌کند و آنگاه از طریق پیوند هدفمند نماها آنها را بازسازی می‎کند.

– مونتاژ سلسله‎ای از ضربه‌ها، ستیزه‌ها و برخوردهاست. درواقع مونتاژ برابر با فرایندی دیالکتیکی است.

-مونتاژ هویت گرافیکی نماها را تعیین می‎‌کند.

– مونتاژ با ستیزی که بین نماها ایجاد می‎کند به فضای سینمایی پویایی می‌بخشد.

– مونتاژ چون تماشاگر را از لحاظ ذهنی فعال می‌کند، پس درک عمیق‌تر و خلاقانه‌تری از واقعیت را در اختیار او قرار می‎دهد.

روایتگری در عکس را، میتوان از این منظر با مونتاژ دیالکتیکی بررسی کرد که هر دو در اصل و نهاد خود بدون صدا هستند. درواقع ماهیت عکس بی‎صدایی است و مونتاژ دیالکتیک نیز در دوره سینمای صامت شکل گرفت[۴، ص۴۵۶].

• تفاوت مونتاژ و ادیتینگ

باید توجه کرد که نباید اصطلاح مونتاژ و ادیتینگ را یکی دانست زیرا در مونتاژ دو نما که قرابت معنایی ندارند در کنار هم قرار گیرند و معنایی نو تولید کنند درصورتیکه در ادیت از برخورد دو نما مفهومی جدید و دور از ذهن خلق نمی‌شود و اگر معنایی آفرینش یابد در راستای قصه فیلم است. پس لازم است برای دستیابی به ایده‌ای از کاربرد مونتاژ در عکاسی، ابتدا درباره مونتاژ و سپس تفاوت میان مونتاژ و ادیتینگ شرحی داده شود. واژه فرانسوی مونتاژ در لغت به معنی نصب کردن، متصل کردن یا سرهم کردن است. این اصطلاح تنها در سینما کاربرد ندارد بلکه در سایر هنرها چون تئاتر و عکاسی رایج است [۴، ص ۶۳] اما اصل واژه مونتاژ در متون انگلیسی دارای سه مفهوم مرتبط و درعین‌حال متمایز از یکدیگرند. مفهوم اول که در ایالات متحده آمریکا کاربرد دارد، به‌منظور معرفی و تشریح فصل‌هایی از فیلم بکار می‌رود که به «فصل‌های مونتاژ» موسوم هستند. از این نوع مونتاژ برای فشرده‌سازی اطلاعات زمینه‌ای داستان فیلم یا به منظور خلق یک فضا یا موقعیت زودگذر زمانی با تلفیق تعدادی از نماهایی که بصورت متوالی و سریع نمایش داده می‌شوند، استفاده می‌شود[۴، ص ۸۶]. شیوه‌های مورد استفاده در این نوع مونتاژ همگدازی[۸]، روبش[۹] و برهم‌نمایی[۱۰] است که گذر زمان را روی پرده تداعی می‌کنند[۹، ص ۱۲۵].

مفهوم دوم که در سینمای آمریکا بیشتر کاربرد دارد، به فصل‌های پرتحرک با موضوعاتی نظیر تعقیب و گریز، زد وخورد یا به اصطلاح موقعیت‌های پرحادثه و پرهیجان که اغلب با تلفیق نماهای کوتاه و متعدد صورت می‌گیرد، اطلاق می‎شود[۴، ص ۷۲]. مفهوم سوم که خود شیوه‌ای ویژه در ادیتینگ فیلم است، برای معرفی و تشریح «نظریه کلاسیک مونتاژ» (که در این مقاله مورد نظر است) استفاده می‌شود[۴، ص ۷۴]. براساس این مفهوم، نحوه مجسم کردن اندیشه همچنین ایجاد تاثیرات ذهنی در تماشاگر منوط به نحوه توالی نماها یا ترتیب نمایش آنهاست. علاوه بر این شکل فیلم را مونتاژ تعیین می‌کند نه لزوما داستان[۴، ص ۷۵].

در متون انگلیسی سینما، واژه «ادیتینگ» را به جای مونتاژ استفاده می‌کنند[۴، ص ۶۴]. این واژه که در فارسی معادل تدوین است به مرحله پس از تولید اشاره دارد. درواقع این فرآیند شامل گزینش، سرهم کردن و نظم بخشیدن به نماهای فیلمبرداری‎شده به جهت خلق ساختار، ایجاد پیوستگی و تداوم بین نماها و تعیین روال دلخواه نمایش آنها مطابق با داستان یا موضوع است[۴، ص ۱۲۱]. سوزان هیوارد معتقد است، «این نوع تدوین اولین نوع تدوین است که تداوم میان نماها را درنظر دارد و روایت را دنبال می‌کند»[۴، ص ۸۲]. پس نظر به اینکه ادیتینگ قصد بیان داستانی را دارد، نماهای به‌کار رفته بصورتی با هم تدوین می‌شوند که هرکدام شامل قسمتی از رویداد باشد تا واقعه را به نقطه اوج بکشاند [۱۰، ص ۶۸]. در ادیتینگ، پس از اتمام کار فیلمبرداری، نماهای مطلوب از فیلم برش (کات) خورده می‌شوند و سپس در مرحله بعد به هم پیوند (ادیت) داده می‌شوند. پس در ادیتینگ این دو مرحله بصورت جداگانه انجام می‌شوند. درحقیقت کار ادیتور شبیه کار یک ویراستار متن است. او متن را تغییر نمی‎دهد بلکه اشکالات و اشتباهات آن را اصلاح می‎کند تا درک و دریافت بهتر مخاطب را ممکن سازد.

بنابه توضیحات فوق می‌توان اینگونه شرح داد که، مونتاژ عملی است که با تفکر پیش و پس از فیلمبرداری انجام می‌گیرد یعنی در مونتاژ دو جنبه دکوپاژ و مونتاژ همزمان صورت می‌گیرند. بدین مفهوم، دکوپاژ نقشه مونتاژ فیلم پیش از فیلمبرداری است. در مرحله بعد از فیلمبرداری، اصلی موسوم به اصل مجاورت، البته به تعبیر کولوشف و پودوفکین و به زعم ایزنشتاین اصل برخورد، درنظر گرفته می‎شود. این اصل بر توالی نماها و جایگاه آنها در فیلم حکم می‎راند. جایگاه نماها ربطی به خود نما ندارد بلکه به محل استقرار آن در زنجیره پیوند یعنی نوع رابطه میان نماها مربوط است. اما ادیتینگ عملی است که بیشتر بر مرحله پس از تولید تاکید دارد. براین اساس داستان و روایت است که جایگاه هر نما را مشخص می‎کند و هر نما بار مفهومی‌ای در راستای قصه فیلم حمل می‎نماید. اگرچه در مونتاژ و ادیتینگ هر دو اصطلاح کاتینگ و ادیتینگ را در مرحله نهایی همراه دارند  اما در ادیتینگ فرآیند برش بر پیوند برتری دارد در صورتیکه در مونتاژ هر دو عمل با هم و همزمان صورت می‌گیرند. انقلاب روسیه و بازگشت اصل و سود در سینمای هالیوود موجب ایجاد دو نوع سبک متفاوت مونتاژ روسی و ادیتینگ هالیوودی در فیلمسازی شد که بر اساس سبک هالیوودی کاربرد نما، پیشبرد داستان و در سبک روسی، کار نما مشارکت در خلق معنا بود.

• مجموعه عکس[۱۱]

استفاده از مجموعه تصاویر از گذشته تا امروز، در نقاط مختلف جهان و در هنرهای مختلف مورد استفاده بوده است. این تصاویر را می‌توان در نقاشی‌های دیواری، سنگ‌نگاره‌ها، ظروف و … مشاهده کرد که گاه داستانی را روایت می‌کند. یکی از نمونه‌های بارز حضور مجموعه تصاویر، «شاهکارهای هنرمند ایران باستان، ظرف سفالین نقاشی شده گفتگوی بز و درخت خرما است که به درخت آسوریک ایرانی معروف گردیده و متعلق به هزاره سوم پیش از زایش عیسی مربوط به شهر سوخته زابل می باشد»[۱۱، ص ۱۷]. ظاهرا این مجموعه تصاویر جدا از هم اولین انیمیشن جهان شناخته شده است (تصویر۱). مجموعه عکس نیز از چنین الگویی استفاده می‌کند با این تفاوت که به جای نما در فیلم از عکس استفاده می‌نماید.

تصویر۱: نقاشی متحرکی ۵۰۰۰ ساله گفتگوی بز و درخت خرما بر ظرفی سفالین در شهر سوخته زابل- ایران (منبع: [۱۲])

مجموعه عکس را می‌توان از دو منظر دسته‌بندی کرد: الف) بر اساس ترتیب و ب) بر اساس موضوع. هریک از این تقسیم‌بندی‌ها خود به دسته‌های کوچکتری تقسیم می‌شوند. دو نوع مجموعه عکس براساس ترتیب، پیاپی و غیر پیاپی است. مجموعه عکس پیاپی[۱۲] به مجموعه‌ای اطلاق می‌شود که عکس‌ها به ترتیب پشت سر هم قرار می‌گیرند و ترتیب آن کاملا مشخص است. اما مجموعه عکس غیرپیاپی، مجموعه‎ای است که ترتیب ندارد و بیننده می‌تواند خود، ترتیب عکس‌ها را برای مشاهده انتخاب کند. مجموعه عکس پیاپی می‌تواند داستانی را روایت کند یعنی قصه در این حالت واضح و روشن است درحالیکه در مجموعه عکس غیرپیاپی تنها کلیتی از رویداد گفته می‌شود. آنچه در این مقاله مورد نظر نگارندگان است، مجموعه عکس پیاپی می‎باشد.

مجموعه عکس بر اساس موضوع دارای سه نوع است، گزارش تصویری[۱۳]، مقاله تصویری[۱۴] و داستان تصویری[۱۵]. در گزارش تصویری موضوعی خبری از طریق مجموعه‌ای از عکس‌ها روایت می‌شود. پس هدف بازگو کردن جنبه‌های مختلف یک رخداد خبری از طریق مجموعه عکس است[۱۳، ص ۴۱]. «این عکس‌ها ارزش خبری دارند و با گذشت زمان ارزش خبری خود را از دست می‌دهند و به عکس‌های مستند تبدیل می‌شوند»[۱۳، ص ۴۱]. گزارش تصویری آلبوم عکس نیست بلکه مانند یک گزارش مکتوب دارای ساختار و منطق است[۱۳، ص ۴۱]. موضوع مهم در این نوع مجموعه عکس اخلاق‌مداری است یعنی عکاس تنها باید گزارشگر صرف باشد، هیج دخل و تصرف و اظهار نظری نداشته باشد و نهایتا در پی حقیقت‌گویی بدون جانبداری باشد[۱۳، ص ۴۲]. یکی از نمونه‌های بارز این نوع مجموعه عکس «حمله به مرکز خرید وست گیت می‎باشد» (ن.ک،[۱۳، ص ۹۶-۹۹]).

مقاله تصویری معادل تصویری مقاله نوشتاری است یعنی به همان صورت که مقاله نوشتاری تلاش دارد تا مسئله‌ای از جامعه را با بررسی و تحلیل و ارائه مستندات و نه با دلایل شخصی تایید یا تکذیب کند، سعی می‌کند این کار را با مجموعه‌ای از تصاویر انجام دهد. مقاله تصویری درست، تم یا روایت روشنی دارد و ممکن است در زمان‌ها و مکان‌های مختلفی تهیه شده باشد و به این دلیل ترتیب و توالی معینی را می‌طلبد [۱۳، ص ۴۶]  البته عدم وجود ترتیب در این نوع مجموعه مرسوم و رایج است. گاهی اولین عکس از مجموعه معرف موضوع است درواقع این عکس عنوان مجموعه  یا به تعبیری دیگر تصویر روی جلد می‌باشد، پس بایستی به درستی انتخاب شود. در همین راستا می‌توان آخرین عکس را نتیجه‌گیری مقاله در نظر گرفت. در اینجا دیگر عکاس تنها یک راوی صرف نیست بلکه به فن تجزیه و تحلیل مسلح است و مشکل را دریافته و عکس‌هایی که گرفته در جهت حمایت از موضوع می‌باشد. ممکن است در این مجموعه علاوه بر نمایش مسئله، راه حل نیز مطرح گردد. مشکل ممکن است جهانی، ملی یا محلی باشد. نمونه‌ای از مقاله تصویری، مجموعه عکس «ملت مسلح»[۱۶] اثر «زد نلسون»[۱۷] است که به مسئله همراه داشتن سلاح در جامعه آمریکا می‌پردازد.

داستان تصویری که به آن فتورمان نیز می‌گویند، داستانی را روایت می‌کند و جنبه خبری ندارد. در این نوع مجموعه عکس همچون یک فیلم می‌تواند سه مرحله مقدمه‌چینی، کشمکش و گره‌گشایی وجود داشته باشد. «آغاز داستان «مقدمه‌چینی» نامیده می‌شود که واقعیات مورد نیاز برای شروع داستان را بیان می‌کند»[۱۴، ص ۲۵۰]. بخش میانی داستان «کشمکش» نامیده می‌شود [۱۴، ص ۲۵۳] که با پیشروی داستان، کشمکش شدت می‌یابد و به شدیدترین بخش کشمکش یعنی نقطه اوج می‌رسد (بلاک،۱۳۹۹: ۲۵۴). «گره‌گشایی» محلی را برای پایان دادن به داستان  مهیا می‌کند [۱۴، ص ۲۵۴]. در مجموعه عکس از نوع داستان تصویری هر سه مرحله فوق به شکل تعدادی عکس نشان داده می‌شود. البته می‌توان دو مرحله دیگر یکی در فاصله میان مقدمه‌چینی و آغاز کشمکش و دومی فاصله میان گره‌گشایی و نتیجه‌گیری در نظر گرفت. هر دو مرحله نسبتا خطی و همراه با سکون هستند. نمونه‌ای از داستان تصویری «شیر»[۱۸] اثر «برناردو نیلسون »[۱۹] است (تصویر۲).

تصویر2a	تصویر2b
تصویر2c	تصویر2d
تصویر2e	تصویر2f
تصویر2g	تصویر2h
تصویر2i	تصویر2j
تصویر۲: مجموعه عکس، شیر، برناردو نیلسون (منبع: [۱۵] )

در هریک از تصاویر فوق به تنهایی، شاید بتوان معنایی را جستجو کرد. اما این تصاویر وقتی کنار هم چیده می‎شوند معنایی نو می‌آفرینند. درواقع قصه‌ای را روایت می‌کنند. این مجموعه عکس از نوع داستان تصویری است. تصویر 2a و 2b تشریح وضعیت این مجموعه است. پیرمردی فرتوت که روی یک صندلی نشسته است. در تصویر 2bمی‌توان پنجره پشت سر وی را که مملو از آشفتگی است، نماد ذهن یا زندگی شلوغ این شخص دانست. از تصویر 2c با نشان دادن جوانی در قاب پنجره داستان آغاز می‌شود. جوان، سایه‌اش و نمود آشفته درختان درون قاب پنجره، نشان از رخ دادن حادثه‌ای دارد. فضای مقابل دید پیرمرد و فضای منفی پشت سر وی نشان از پایان یک رابطه دارد. تصویر  2dکنتراست زیاد تصویر و ثبت شدن تصویر بصورت کج نوعی ترس را در دل بیینده ایجاد می‌کند. در تصویر 2e نمایش چندباره دست پسر جوان نشان از تردید وی دارد. به علاوه اینکه ترس القایی حاصل از کنتراست زیاد همچنان باقی است.

سفیدی لیوان شیر در تصویر 2f نشان از غلبه بر تردید است. در تصویر 2g،  اگرچه قاب پنجره همچنان آشفته است اما وضوح یافته است و این نمادی ازمصمم شدن  بر اجرایی کردن تصمیم پسر است. در تصویر 2h نمادهایی از مهربانی دیده می‎شود، دست جوان بر روی شانه پیرمرد، لیوان شیر سفید و … . اما با تمام اینها عدم اعتماد حس می‌شود. در تصویر 2i تصمیم اجرایی می‌شود و در تصویر آخر که نوعی پایان باز است مخاطب می‌توان هرچه دوست دارد تصور کند. مثلا اینکه پیرمرد با نوشیدن اولین جرعه مرده است یا لیوان شیر بازمانده توهم یک ذهن است. معانی شرح داده شده در این مجموعه عکس، با بهره‎گیری از یکی از اصول مونتاژ دیالکتیکی ایزنشتاین یعنی «مونتاژ هویت گرافیکی نماها را تعیین می‌کند»، آشکار می‎شود. درواقع مفهوم ستیز درونی و بیرونی نماها این معانی را به ذهن منتقل می‎کند. به عنوان مثال، در نمای 2a ستیز میان خطوط عمودی نرده‌ها و خطوط افقی دیوارها آشکار است. این نما و نمای 2b، ستیز برون نما دارند، چراکه یکی از نمای دور و دیگری از نمای نزدیک است.

برخلاف شیوه مرسوم در مجموعه عکس که بر مبنای قرارگیری تعدادی تصاویر مختلف در یک مجموعه است،  تک عکس‌هایی هم وجود دارند که به واسطه نمایش همزمان چند تصویر در دل یک قاب کارکردی شبیه مجموعه عکس پیدا می‌کنند. چنین تک عکس‌هایی که در دل خود مجموعه عکسی نهفته دارند با تکنیک‌های متفاوتی به دست می‌آیند از جمله، تکنیک splitscreen، double exposure،photomontage ، slow sync shutter و action sequence photography (multiplicity)، stroboscopic photography، slit-scan photography و فتوکلاژ به روش دیوید هاکنی. برای روشن‌تر شدن مطلب بهتر است درباره یکی از روش‌های فوق توضیح داده شود. مثلا در روش splitscreen، قاب عکس به چند ناحیه تقسیم می‌شود و در هر ناحیه یک عکس قرار می‌گیرد. این روش هرچند به طریقه نرم‌افزاری هم قابل اجراست اما دوربین‌های ویژه‌ای نیز برای این منظور طراحی شده است. به عنوان نمونه دوربین lomo action sampler. این دوربین از چهار لنز و در هر لنز از یک شاتر مرکزی برخوردار است. تصویر این چهار لنز بر روی یک فریم از نگاتیو ثبت می‌شود. هریک از شاترها در این دوربین  با تاخیر کوتاهی نسبت به شاتر قبل عمل می‌کنند. بنابراین وقتی دکمه عکاسی فشرده می‌شود، ‌چهار لحظه مختلف از کنش سوژه بر روی یک فریم در چهار سلول کنار هم ثبت خواهد شد(تصویر۳).

دوربین lomo action sampler	تصویر حاصل از دوربین lomo action sampler

تصویر۳: (منبع: [۱۶])

مجموعه عکس محاسنی دارد که از جمله آن می‌توان به این موارد اشاره کرد: الف) تغییر در بزرگنمایی، در تک عکس سوژه با بزرگنمایی مشخص نشان داده می‎شود. همانطور که می‌دانیم بزرگنمایی بیشتر جزئیات بیشتر و بزرگنمایی کمتر نمایان‌سازی روابط سوژه با سایر عناصر صحنه را نشان می‌دهد. درواقع در تک عکس بایستی میان نمایش جزئیات و روابط سوژه‌ها الویت بندی کرد. ب) تفاوت در زاویه دید، در تک عکس تنها می‌توان از یک زاویه روایت را انجام داد درحالیکه در محموعه عکس به دلیل تعداد بیشتر عکس می‌توان از زوای مختلف به سوژه پرداخت. ج) تغییر در ترکیب‌بندی، در تک عکس تنها می‌توان یک ترکیب‌بندی را نشان داد در حالیکه در مجموعه عکس هر عکس می‌تواند مکمل ترکیب‌بندی عکس‌های قبل و بعد باشد.

به یاد داشته باشیم که در مجموعه عکس می‌توان از ظرفیت‌های سایر هنرها همچون تدوین و موسیقی نیز بهره گرفت و آن را تبدیل به فتوکلیپ کرد. تبدیل مجموعه عکس به فتوکلیپ محاسن زیر را دارد؛ الف) ترتیب قطعی عکس‌ها؛ در فتوکلیپ ترتیب قطعی عکس‌ها مشخص است چراکه حتی در مجموعه عکس پیاپی نیز مخاطب می‌تواند ترتیب را رعایت نکند پس این ترتیب صرفا پیشنهاد هنرمند است و اجباری در رعایت آن نیست. ب) تنظیم تمپو؛ در مجموعه عکس مدت زمان رویت هر عکس توسط مخاطب تعیین می‌شود. او می‎تواند برای رویت یک عکس مدت زمان کوتاهی صرف کند و برای عکسی دیگر زمان بیشتری. اما وقتی عکس‎ها تبدیل به فتوکلیپ می‌شوند،‌ مدت زمان نمایش عکس‌ها در اختیار عکاس است. در فیلم و فتوکلیپ تنظیم مدت زمان نمایش نماها را تنظیم تمپو می‌گویند. ج) امکان انتخاب نوع و مدت زمان ترانزیشن؛ ترانزیشن جلوه‌ای تصویری است که دو نما را به یکدیگر متصل می‌کند، ترانزیشن‌ها متنوع هستند. تاثیر بیانی متفاوتی دارند و می‌توانند به محتوای نماها و عکس‌های در حال نمایش بیافزایند و البته از آنجا که می‌توانند زمان کوتاه یا بلندی داشته باشند، تاثیرات ویژه‌ای را می‌آفرینند. معروفترین ترانزیشن برش[۲۰] است که پیوند بی‌واسطه دو تصویر است. ترانزیشن‌های معروف دیگری نظیر درهم‌گدازی[۲۱]، جاروب[۲۲] و مردمک[۲۳] و … نیز وجود دارند. می‌توان باند صوتی شامل موسیقی، جلوه‌های صوتی و کلام (دیالوگ، منولوگ، گفتار متن) اضافه کرد. درمجموع بزرگترین مزیت فتوکلیپ نو‌افزایی معنایی است. درواقع در این نوع مجموعه عکس کنار هم‌نشینی عکس a و b لزوما معنای ab را در ذهن مخاطب ایجاد نمی‌کند بلکه ممکن است بر اثر فرایندی دیالکتیکی معنای سومی زایش یابد که با معنی هیچ کدام از عکس‌ها هم‌خوانی نداشته باشد. پس می‌توان با ترکیب و جاگذاری عکس‌ها کنار هم معنایی ضمنی را به بیننده القا کرد، قابلیتی که در تک عکس وجود ندارد.

– ۶دابل اکسپوژر[۲۴]

دابل اکسپوژر همانگونه که مشخص است به معنای دو بار نوردهی می‌باشد. در عکاسی فتوشیمیایی، با دو یا چند بار عکاسی بر یک فریم فیلم خام، تصاویر برهم‌نمایی شده‌ای شکل می‌گرفت که دابل اکسپوژر نامگذاری شد. در معنای دقیق‌تر، اگر دو عکس برهم‌نمایی شوند، این ترفند Double exposure نامیده می‎شود و اگر سه عکس برهم‌نمایی شوند، Triple exposure و بیش از سه عکس Multiple exposure نامیده می‌شود اما در معنای عام هرگونه برهم‌نمایی تصاویر با هر تعداد را به اصطلاح دابل اکسپوژر نامگذاری می‌کنند. در عکاسی فتوشیمیایی این برهم‌نمایی ساده و پیش‌پا افتاده بود، در تمام سطح فریم صورت می‌گرفت و تنظیم دقیق برهم‌نمایی تصاویر مطابق با نظر عکاس بسیار دشوار بود. اما با ظهور عکاسی دیجیتال و پیشرفت نرم‌افزارهای ویرایش عکس بویژه فتوشاپ، دابل اکسپوژر صورت دیگری به خود گرفت.

پس از نمود عکاسی دیجیتال دابل اکسپوژر در این نوع از عکاسی نیز باب شد. این تکنیک در عکاسی دیجیتال ویژگی‌های زیر را دارد: الف) نتیجه کار از برهم‌نمایی ساده تصاویر فراتر است و امکان برهم‌نمایی دقیق، طراحی شده و بدقت تنظیم شده وجود دارد، ب) برهم‌نمایی می‌تواند به صورت موضعی و تنها در بخش‌هایی از کادر باشد، ج) میزان پدیداری[۲۵] تصاویر ترکیب‎شده در تمام سطح قاب یکسان و برای همه تصاویر برابر نیست، د) انواع الگوهای گرافیکی، رنگ‌ها و تابش‌های ساختگی نور را نیز می‌توان به تلفیق موجود اضافه کرد. در  تلفیق تصاویر به شیوه دابل اکسپوژر تاثیراتی حاصل می‌شوند که عبارتند از:

– بخشی از تاثیر هر سوژه در تصویر به میزان پدیداری آن وابسته است. در تک عکس ساده، پدیداری تصویر کامل است و موضوعات با حداکثر پدیداری بر مخاطب عرضه می‌شوند. اما با تکنیک دابل اکسپوژر هر تصویر با بخشی از پدیداری خود ظاهر خواهد شد و این، جلوه و معنای تصویر را در نگاه و ذهن مخاطب تغییر می‌دهد.

– هر تصویر به واسطه شکل موضوعاتی که دربر دارد و نحوه قرارگیری آنها، ساختار گرافیکی مشخصی دارد. ترکیب تصاویر، این گرافیک نهفته در هر تصویر را تغییر می‌دهد و ساختار گرافیکی جدیدی را شکل می‌دهد.

– از برهم‌نمایی عکس‌ها، درخشش‌های جدید (تون‌های خاکستری جدید) و رنگ‌های جدید شکل می‌گیرند و این تنالیته جدید خاکستری یا رنگی، فضا و ایده‌های جدیدی را بازنمایی می‌کند.

– برهم‌نمایی تصاویر، «آشنایی‌زدایی» ایجاد می‌کند و باعث می‌شود، موضوعات با نمودی متفاوت و ناآشنا جلوه کند. در انبوه تصاویر عادی که بر مخاطبان می‎بارد، این موضوع برای جلب توجه مخاطب و وادار نمودن او به تمرکز کامل بر تصویر ضروری استو او را از فرایند «دیدن عکس» به «خواندن عکس» خواهد رساند. در عکاسی معمول، ثبت عکس را Taking photo می‌نامند زیرا از پس فرایند انتخاب صحنه، ترکیب‌بندی و در نهایت ثبت عکس به دست می‌آید اما در دابل اکسپوژر، فرایند فراتر از گرفتن عکس و درواقع Making photo یا ساختن عکس است. فرایندی خودآگاه‌تر، هوشمندانه‌تر با تمرکز بیشتر، طراحی شده از قبل و قابل تکرار و اصلاح.

– درواقع دابل اکسپوژر شبیه مجموعه عکسی است که در دل تک عکسی جای گرفته است و شبیه فیلمی است که پلان‌های آن همزمان بر پرده یا صفحه نمایش، پخش شده باشد.

– تغییر از «مصداق جزیی» به «مفهوم کلی»: به عنوان مثال وقتی تصویر یک خیابان را در عکسی ساده نشان می‌دهیم، یک مصداق از مفهوم خیابان را نشان داده‌ایم. اما وقتی تصویر این خیابان را با تصویر دیگری مثلا چهره تلفیق می‌کنیم، حال مفهوم خیابان را بازنمایی خواهد کرد. در نهایت می‎شود بدین صورت نتیجه گرفت که دابل اکسپوژر شبیه مجموعه عکسی است که در دل تک عکسی جای گرفته است و شبیه فیلمی است که پلان‌های آن همزمان به نمایش درمی‌آیند (تصویر۴). در تصویر ۴، دو تصویر ساده با معنایی کم و بیش مشخص در اختیار داشتیم. تصویری از یک خیابان با انعکاسی در بخشی از آن که به نوعی مصداق معینی از یک منظره شهری است و پرتره‌ای از خانمی جوان که مصداق معینی از مفهوم انسان است. اما با مونتاژ این دو تصویر به شکلی که در تصویر رویت می‌شود و همچنین با افزودن پرتوهای نور رنگی که تداعی‌کننده پرتوهای خورشید در حال غروب است، عکسی حاصل شده که فراتر از بازنمایی ساده مصادیق عینی خیابان و چهره آدمی عمل می‌کند. این تصویر به نوعی مفاهیم ذهنی پیچیده‌تری را در ذهن مخاطب بازآفرینش می‌کند. اگر به تصویر تلفیق شده بنگریم چند نکته را درمی‌یابیم: ۱) چشمان زن بسته است و این به یادآوردن خاطره‌ای قدیمی یا دیدن رویایی را اشاره می‌کند.۲) تصویر خیابان درون پیکره زن نقش بسته است حال آنکه در خارج از پیکره زن این تصویر، کم‌رنگ و کم‌وضوح است. ۳) تصویر از سر زن به  بدن او انعکاس یافته است که تجلی خاطره‌ای ذهنی که بر جان او نقش بسته است را تداعی می‌کند. از همنشینی دو تصویر (خیابان و چهره زن) و اضافه شدن پرتوهای نور معنای جدیدی یا احتمالا خاطره‎ای از مکانی قدیمی در ذهن زن جان می‌گیرد. مکانی که در واقعیت بیرونی کهنه و در حال تخریب است اما در ذهن زن همچنان زنده و پویاست. شاید این مکان خاطره‌ای خوش را برای زن تداعی می‌کند.

تصویر۴: دابل‌اکسپوژر (منبع: نگارندگان)

 -۷فتومونتاژ[۲۶]

برای تنظیم بیان بصری و تاثیر عاطفی-روان‌شناختی عکس بر مخاطب، ترکیب‌بندی نقشی اساسی دارد. در عکاسی مرسوم از صحنه‌ها، ممکن است به دلایل مختلفی، ترکیب‌بندی آنگونه که باید اتفاق نیفتد یعنی محدودیت‌هایی وجود داشته باشد که از دستیابی به ترکیب‌بندی مناسب جلوگیری کند. اما تکنیک فتومونتاژ با جای‌دهی دقیق موضوعات در کادر به گونه‌ای دلخواه، ترکیب‌بندی کاملا بی‌نقصی (ار دیدگاه عکاسی) ایجاد می‌نماید. کاربرد دیگر این شیوه کنار هم نشاندن سوژه‌هایی است که در عالم واقع قرابت مکانی، زمانی و حتی منطقی با هم ندارند. درنتیجه این تلفیق برای مخاطب غالبا عجیب، ‌ناآشنا و جالب است و می‌تواند در زایش معنایی خاص در ذهن مخاطب نقش داشته باشد. فتومونتاژ به لحاظ شیوه اجرا دو نوع است. در نوع اول که اغلب برای دستیابی به ترکیب‌بندی مطلوب انجام می‌شود، تلفیق تصاویر به گونه‌ای خواهد بود که نمود تصویر نهایی طبیعی و واقع‌نما است. در نوع دوم که برای معناآفرینی صورت می‌گیرد، تلفیق تصاویر به گونه‌ای خواهد بود که نمود تصویر نهایی فراواقعی، سوررئال و ناآشنا است  (تصویر۵).

تصویر۵ ترس از فرارسیدن زمان پایان زندگی را نشان می‌دهد. هریک از عناصر این تصویر هر یک عناصر تشکیل‌دهنده تصویر یعنی ساعت، پیرمرد و طناب بطور جداگانه معنایی مشخص دارند. اما هنگامیکه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، معنایی نو که در هیچ یک از عناصر تصویر وجود ندارد، خلق می‌شود. اغلب انسا‎ها در دوره کهنسالی میل و اشتیاق بیشتری برای حیات و ادامه زندگی دارند. این تصویر درصدد است تا این امر را نشان دهد. پیرمرد که در تلاش است تا زمان را از حرکت بازدارد و طنابی که هر لحظه باریکتر می‌شود و تلاش پیرمرد را نافرجام می‌گذارد. در اینجا پیرمرد دیگر مصداق یک انسان نیست بلکه نماد تمامی افراد بشری در چنین سن و سالی است.

۱-۷: ویژگی‌های فتومونتاژ

–  تلفیق تصاویری با منشاء متفاوت با استفاده از ترفند فتومونتاژ، عمدتا برای ایجاد فضایی است که در واقعیت وجود ندارد چراکه برای ایجاد آن در واقعیت نیاز به صرف هزینه و زحمت بسیار است.

– ایجاد برخی فضاهای ساخته شده با تکنیک فتومونتاژ به هیچ وجه در فضای واقعی قابل اجرا نیست.

– بسیاری از این کنارهم‌گذاری موضوعات جدا از هم عجیب و تامل‌برانگیز است زیرا: الف) یا از یک فضا و متعلق به یک صحنه نیستند، ب) اختلاف فاحش و غیرطبیعی در اندازه دارند، ج) برخی عکاسی شده از موضوعی واقعی و برخی ساخته شده در نرم‌افزارهای گرافیکی هستند، د) سایه‌ها باورناپذیرند یا اصلا وجود ندارند.

– در فتومونتاژ، موضوع در بستر اصلی خود معنای مشخصی دارد اما هنگامیکه از فضای خود جدا شده و در فضای دیگری قرار می‌گیرد، معنای دیگری خواهد داشت.

ارزیابی ذهن مخاطب از مختصات هر سوژه‌ای (رنگ، روشنایی، بافت، اندازه و …) بواسطه سوژه‌های اطرافش تغییر می‌کند. به این مفهوم «کنتراست همزمان یا هم‌بود» می‎گویند. سوژه‌ای سفید بر زمینه آبی روشن، تیره‌تر از زمانی به نظر می‌رسد که بر زمینه‌ای سیاه قرار داده می‌شود. سوژه‌ای با اندازه‌ای معین با همجواری با سوژه‌ای بزرگ در تصویر، کوچکتر از آنچه هست به نظر خواهد آمد. نورپردازی عامل برانگیزاننده مهمی در تصویر است که نمایانگر بعد، بافت، ویژگی‌های شکلی، ایجاد و تنظیم کننده کنتراست و رنگ خواهد بود. امکان انجام نورپردازی بی‌نقص همواره مهیا نیست و صحنه‌های واقعی ممکن است نورپردازی ایده‌آل و مورد انتظار نداشته باشند. یکی از قابلیت‌های روش فتومونتاژ امکان انجام نورپردازی مجازی پس از تلفیق موضوعات است.

تصویر۵: فتومونتاژ (منبع: [۱۷])

-۸فتوکولاژ[۲۷]

فتوکلاژ نوعی کنارهم‌نشینی و تلفیق عکس‌هاست. این نوع از عکاسی برخلاف نوع مرسوم عکاسی، که تمرکز بر یک عکس است و عکاس تمام تلاش خود را برای جلب توجه مخاطب به سوژه اصلی بکار می‌بندد، تعدادی عکس در کنار هم قرار می‎گیرند که تمامی آنها حتی عکس‌های حاشیه‌ای از ارزش و اعتبار برابری برخوردارند. درواقع این روش عکاسی نوعی مونتاژدیالکتیکی است با این تفاوت که در مونتاژدیالکتیکی از برخورد دو تصویر بدون ارتباط معنایی معنای جدیدی زایش می‌شود در حالیکه در این روش بیش از دو عکس بر روی بوم کار[۲۸] در مجاورت هم قرار می‎گیرند و مجموع این تصاویر مفهومی نو که در هیچیک از تصاویر به‌تنهایی وجود ندارد را در ذهن بیننده می‌آفرینند. در این شیوه، مخاطب هرگز نمی‎تواند نگاه و تمرکز خود را تنها به یک تصویر معطوف کند بلکه نگاه او دایما میان تصاویر مختلف در حرکت است و هیچگاه ثابت نمی‌ماند و از مخاطبی منفعل به عنصری فعال تبدیل می‎شود. پس به تعداد بیننده یک اثر می‌توان جلوه‌های متفاوتی از اثر هستی یابد. عکاسی به این شیوه مشقات بیشتری دارد چراکه هنرمند بایستی جایگاه سوژه را در ترکیب‌بندی هر تصویر بدقت انتخاب کند، باید به این جایگاه در کل ترکیب‌بندی روی بوم نیز عنایت داشته باشد و نیز حتما به هماهنگی میان ترکیب‌بندی تک تک فریم‎ها و ترکیب‌بندی کلیت تابلو توجه کند. به هر روی این روش ترفندی است برای ارایه یک «مجموعه عکس» در دل یک «تک عکس».

فتوکلاژها معمولا تلفیق تصاویر صحنه‌های متفاوت هستند. اما دیوید هاکنی نوع خاصی از فتوکلاژ را ارائه کرد که در آن عکس‌های متعدد حاصل از یک صحنه با هم تلفیق می‎شوند. دیوید هاکنی[۲۹]، هنرمندی بود که به خوبی ویژگی‌های هنر مدرن را به نمایش گذاشت. در آثار هاکنی ردپای هنر شرقی مشاهده می‎شود. فعالیت‌های هنری وی در هریک از هنرها مستقل از هنرهای دیگر نبود بلکه همگی آنها به هم وابسته بودند. این ویژگی دیگری از هنر مدرن است که شامل درهم‌آمیختگی رشته‌های مختلف هنری و زدوده شدن مرزهای سنتی میان آنها می‌شود[۱۸، ص ۱۱]. اگرچه می‌توان پیشرفت دیوید هاکنی را در سه مرحله، آثار نقاشی‌اش در دهه ۱۹۶۰، طراحی‌های صحنه مورد تحسین در دهه ۱۹۷۰ و عکس-کارهای دهه ۸۰ [۱۹، ص ۱۰۵]  بررسی کرد اما به جهت موضوع مورد بررسی یعنی فتومونتاژ تنها به هنر عکاسی وی پرداخته می‎شود.

فتوکلاژ به روش هاکنی را عکاسی کوبیسمی نیز می‌گویند. در عکاسی کوبیسمی از نوعی کلاژ بهره می‌گیرند. درحقیقت با چسباندن عکس‌های مختلفی که از زوایای متفاوت گرفته شده‌اند و چینش تصاویر در کنارعناصر ناهمگون، عکسی کوبیستی پدید می‌آید. در این نوع عکاسی، هنرمند سوژه را از نقاط دید مختلف و از زوایای گوناگون بطور همزمان رویت می‎کند اما تمامی تصویری را که دیده نشان نمی‌دهد بلکه فقط عناصر و اجزایی از آن را انتخاب می‎کند و روی سطح دوبعدی نشان می‌دهد. پس عکاس کوبیست هر سوژه‎ای را نه به عنوان یک فرم ثابت بلکه بصورت مجموعه‎ای از خطوط، سطوح و رنگ‎ها می‎بیند و با ترکیب این عناصر عکسی کوبیستی ثبت می‌نماید. کلاژهای هاکنی تصاویر را مستند می‌کند و امکان ایجاد یک سنتز جدید را با قراردهی و چیدمان این تصاویر فراهم می‌کند. عکاسی به این روش خصوصیاتی متفاوت از عکاسی معمول ایجاد می‎کند، ویژگی‌های خاص عکاسی با تکنیک کولاژ به روش دیوید هاکنی عبارتند از:

– برخلاف عکس‌های معمول که یا در نمایی باز تنها فضا و کلیت رویداد را به نمایش می‌گذارند یا در نمای بسته تنها جزییات رویداد و حرکات ظریف را نشان می‌دهند، در عکس‌های هاکنی نمایش همزمان جزییات و کلیات رویداد را شاهد هستیم.

– برخلاف عکس‌های معمول که یک لحظه یا یک وجه از رویداد را نشان می‌دهند، عکس‌های هاکنی همچون یک پلان یا سکانس از فیلم همزمان لحظات و وجوه مختلف رویداد را به نمایش می‌گذارند.

– در این روش فرآیند خلق اثر از لحظه‌ای کوتاه (شبیه عکس‌های معمول) به بازه‌ای طولانی (شبیه نقاشی و طراحی) تبدیل شده است و عکاس فرصت دارد که همچون نقاش یا طراح با تمرکز کامل و در بازه زمانی طولانی اثر را شکل دهد.

– برخلاف عکاسی معمولی که رویت و ادراک عکس در لحظه‌ای کوتاه صورت می‎گیرد، در این روش فرآیند تماشا و ادراک عکس از لحظه‌ای کوتاه به بازه‌ای طولانی تبدیل می‎شود و بیننده برای ادراک کامل عکس مجبور است زمان زیادی را صرف کند تا تمام جزیییات این تابلو پیچیده را درک نماید و این دقت و تمرکز طولانی، تاثیرگذاری آن را بر مخاطب بیشتر می‌کند. عکاسی به روش هاکنی فرآیندی زمانبر و طولانی است و اغلب نوعی عکاسی Staged است که در آن صحنه و چیدمان با ظرافت آماده‌سازی و سپس عکاسی می‎شوند و در نهایت در فرآیندی طولانی عکس‌ها بر بوم پیده می‎شوند. به همین دلیل در این نوع عکاسی به جای اصطلاح «عکس گرفتن»[۳۰] از اصطلاح «ساختن عکس»[۳۱] استفاده می‎شود. همچنین به تماشا و ادراک عکس به جای «دیدن عکس»[۳۲]، «خواندن عکس»[۳۳] گفته می‎شود.

– بازنمایی توهمی از حرکت که یکی از چالش‌های جدی در عکاسی است و در عکاسی معمولی به شکل محدود و از طریق تکنیک‌هایی نظیر Movement Blur اتفاق می‌افتد، در عکس‌های هاکنی به شکلی کاملتر صورت می‌گیرد.

– در این شیوه، هاکنی، جلوه‌ای جدید و غیرمتعارف از پرسپکتیو صحنه ارایه داد که در دید طبیعی و عکاسی مرسوم به دست نمی‌آید. درواقع او با حذف پرسپکتیو تک‌نقطه فاصله میان بیننده و موضوع را کم کرد و زمان را از حالت انجماد خارج نمود و تحولات زمان و مکان را به نمایش گذارد[۱۹، ص ۱۱۱].

– نحوه چینش غیرمتعارف و کج شده عکس‌ها و نیز نوع عکاسی غیرطبیعی از سوژه در کنار پرسپکتیو معکوس[۳۴]، جلوه آشنایی‌زدایی به تصویر می‎بخشد. بدین واسطه توجه بییننده بیشتر جلب شده و احساسات او برانگیخته می‎شود.

با تشریح ویژگی‌های فوق می‎توان به این نتیجه رسید که انگیزه هاکنی برای آغاز چنین کاری نمایش سه المان هنری بود که یک عکس تنها قادر به ارایه آنها نمی‌باشد؛ زمان، فضا و قصه‌گویی. تصویر۶ نمونه خوبی از نمایش زمان چندلایه است. در این اثر کریستوفر ایشروود در حال صحبت با باب هولمان است. این دو  بی‌وقفه در حال تحرک و صحبت می‌باشند. تمامی اتفاقات در یک جوینر نشان داده شده است بصورت یکجا و در یک لحظه نه بصورت پشت سرهم و به‌شکل نمایش فیلم. فضا، المانی است که به احساس هاکنی درباره عینیت و ذهنیت وابسته است. او در کارهایش به شدت به دید ذهنی بیننده اعتقاد داشت نه دید عینی. چنین مقوله‌ای را در «بزرگراه پیربلاسوم» (تصویر۷) به نمایش گذاشته است. در سمت چپ تصویر عناصرمناظر طبیعی و در سمت راست عناصر جاده‌ای را نمایش داده است. براین اساس معتقد است مسافر نشسته در سمت چپ به دلیل مشاهده زیبایی‌های طبیعی درحال لذت بردن است اما راننده سمت راست با دیدن علایم جاده‌ای لذتی نخواهد برد. قصه گویی نیز همچون دو المان قبل از نخستین کارهای هاکنی آغاز شد.

تصویر۶: کریستوفر ایشروود در حال صحبت با باب هولمان، دیوید هاکنی، ۱۹۸۳ (منبع: [۲۱])	تصویر۷: بزرگراه پیربلاسوم، دیوید هاکنی، ۱۹۸۶ (منبع: [۲۱])

-۹نتیجه‌گیری:

تک عکس‌ها گاه در انتقال و بازنمایی اغلب ایده‌های ذهنی عکاس از توانایی کامل برخوردار نیستند. اصلی‌ترین علت این ناتوانی شاید در خصوصیت عکاسی، که عینیت‌ها را بازنمایی می‌کند، باشد. پس عکاسی در نشان دادن حقایق عینی تواناست اما در بازنمایی مفاهیم ذهنی ناتوان است. برای رفع این ناتوانی روش‌هایی در عکاسی ابداع شده است. می‌توان گفت که این روش‌ها بر پایه مفهومی موسوم به مونتاژ دیالکتیکی، که در سینما کاربرد دارد، عمل می‌کنند. مونتاژ دیالکتیکی از پیوند دو نمای مجزا باعث پدید آمدن معنای سومی در ذهن مخاطب می‌شود که ممکن است در هیچکدام از دو نمای به هم متصل شده وجود نداشته باشد. روش‌هایی که براساس مونتاژ دیالکتیکی عمل می‌کنند و به نوعی کم‌توانی عکاسی در بازنمایی مفاهیم و ایده‌های ذهنی را جبران می‌کنند عبارتد از؛ مجموعه عکس، دابل‌اکسپوژر، فتومونتاژ و فتوکلاژ (دیوید هاکنی).

مجموعه عکس یکی از این تکنیک‌هاست که شامل سه نوع گزارش تصویری، مقاله تصویری و داستان تصویری است. هر یک از سه نوع شامل تعدادی تصویر چیده شده در کنار هم است که رخداد یا روایتی را نقل می‌کنند. اما بیشتر داستان تصویری است که به شیوه مونتاژ دیالکتیکی عمل می‌کند و از برخورد دو عکس معنای سومی را خلق می‌نماید که ممکن است کم ارتباط یا بی‌ارتباط با مفهوم آن دو عکس باشد. این نوع مجموعه عکس همچون یک فیلم می‌تواند سه مرحله مقدمه‌چینی، کشمکش و گره‌گشایی داشته باشد. دابل‌اکسپوژر نیز به شیوه خود این تغییراتی معنایی را در هنگام کنارهم‌نشینی دو عکس ایجاد می‌کند.  «آشنایی‌زدایی» عنصری است که موجب می‌شود موضوعات ناآشنا جلوه کنند و مخاطب را وادار به تمرکز کامل بر تصویر می‌کند. در این صورت بیننده به جای «دیدن عکس» به «خواندن عکس» خواهد پرداخت و از سوی دیگر به جای گرفتن عکس به ساختن عکس مبادرت می‌ورزد. درواقع دابل اکسپوژر تک عکسی است که از درون مجموعه عکسی به همراه دارد.

فتومونتاژ،  شیوه دیگری از کنار هم نشاندن سوژه‌هایی است که در عالم واقع قرابت مکانی، زمانی و حتی منطقی با هم ندارند اما با تلفیق عکس‌ها معنایی خاص در ذهن مخاطب نقش می‌بندد که در هیچ تک عکس بکار رفته در این تکنیک وجود ندارد. این شیوه اغلب برای ایجاد فضایی که در واقعیت وجود ندارد بکار می‌رود. در فتومونتاژ، موضوع در بستر اصلی خود معنای مشخصی دارد اما هنگامیکه از فضای خود جدا شده و در فضای دیگری قرار می‌گیرد، معنای دیگری خواهد داشت. فتوکلاژ هم نوعی مونتاژدیالکتیکی است با این تفاوت که در مونتاژدیالکتیکی از برخورد دو تصویری که یا بدون ارتباط معنایی هستند یا ارتباطی ساده و تک‌بعدی دارند، معنایی جدید زایش می‌یابد. در فتوکلاژ چنین رخدادی بارها و بارها صورت می‌گیرد چون غالبا بیش از دو تصویر همنشین هم می‌شوند و کارکرد مونتاژ دیالکتیکی در نوزایی مفاهیم بارها تکثیر می‌شود. در این شیوه، مخاطب هرگز نمی‎تواند نگاه و تمرکز خود را تنها به یک تصویر معطوف کند بلکه نگاه او دائما میان تصاویر مختلف در حرکت است و هیچگاه ثابت نمی‌ماند و از مخاطبی منفعل به عنصری فعال تبدیل می‎شود. بنابراین با روش‌های مذکور می‌توان عکاسی را به ابزار یا رسانه‌ای توانمند در بازنمایی تصورات و ایده‎های ذهنی و نیز تخیلات و مفاهیم فکری تبدیل نمود.

منابع:

[۱] بازن، آندره، سینما چیست؟، ترجمه محمد شهبا، هرمس، تهران، ۱۳۹۳.

[۲] مگی، برایان، فلاسفه بزرگ، آشنایی با فلسفه غرب، ترجمه عزت‌الله فولادوند، خوارزمی، تهران، ۱۳۷۲

[۳] فتحی، حسن، موسی‌زاده، صدیقه، دیالکتیک هگل: سنتزی از دیالکتیک کانت در برابر دیالکتیک افلاطون، تاریخ فلسفه، سال دوم، شماره اول، صص ۴۹-۸۰، ۱۳۹۳.

[۴] ضابطی جهرمی، احمد، زیبایی‎شناسی، تاریخ و نظریه‌های تدوین فیلم، دانشکده صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، تهران، ۱۳۸۴

[۵] ضابطی جهرمی، احمد، سینما: بررسی تحلیلی و انتقادی نظریه کلاسیک مونتاژ فیلم، هنر بهار، شماره ۴۷، صص ۱۶۰-۱۷۸، ۱۳۸۰.

[۶] هالینگ‌دیل، ر.ج، تاریخ فلسفه غرب، ترجمه عبدالحسین آذرنگ، ققنوس، تهران، ۱۳۸۷.

[۷] فتحی، حسن، دیالکتیک در فلسفه افلاطون، نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشکاه تبریز، شماره ۱۸۶، صص ۱-۲۳.، ۱۳۸۲.

[۸] بوالی، امیر، مقدمه‌ای بر زیبایی‌شناسی و کاربردهای دراماتیک انواع انتقال‌های تصویری(دیزالو، فید، آیریس، وایپ و …)، انتشارات مرکز آموزش صدا و سیما، تهران، ۱۳۸۷.

[۹] رایتس، کارل، میلار، گوین، فن تدوین فیلم، ترجمه وازریک درساهاکیان، سروش، تهران، ۱۳۹۴.

[۱۰] هدی‌نیا، حمید، ریتم در سینما: مونتاژ، هنر، شماره۲۱، صص ۶۸-۷۵، ۱۳۷۰

[۱۱] عارف، محمد، کشف اندیشه انیمیشن هزار و پانصد ساله ایرانی در تابلو سنگی شکار گراز-تاق بستان کرمانشاه ایران، هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی، دوره ۲۳، شماره۲، صص ۱۵-۲۲.. ۱۳۹۷.

• [۱۲]URL1: https://www.eligasht.com/Blog/tourism (access date: 2/12/2021)

[۱۳] عباسی، اسماعیل، مجموعه عکس چیست؟ عکاسی خلاق، سال ششم، شماره ۲۲، صص ۷۴-۸۰، ۱۳۸۹.

[۱۴] بلاک، بروس، داستان‌گویی بصری، خلق ساختار بصری فیلم، تلویزیون و رسانه‎های دیجیتال، ترجمه الهام کشاوری، ساقی، تهران، ۱۳۹۹.

• [۱۵]URL2: https://youtu.be/QXfFm9qs2TI (access date: 21/2/2021)
• [۱۶]URL3: https://lomography.com/actionsampler/features/ (access date: 21/2/2021)
• [۱۷]URL4: https:// zedarte.com (access date: 21/2/2021)

[۱۸] لینتن، نوربرت، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، نشر نی، تهران، ۱۳۸۸.

[۱۹] حکمی، شیرین، دیوید هاکنی و عکاسی شهودی، هنر، شماره ۳۶، صص ۱۰۴-۱۱۹، ۱۳۷۷

[۲۰] گی‌فورد، مارتین، یک پیام بزرگ‌تر: گفت و گو با دیوید هاکنی، ترجمه شروین شهامی‌پور، موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر، تهران، ۱۳۹۸.

• [۲۱]URL5: https://pinterest.com (access date: 22/2/2021)

Abstract

Storytelling in photography through dialectic montage of Sergie Eisenstein

This research deals with the narration of the event by using the dialectical concept using the tricks of “photo collection”, “photomontage”, “photo collage” and “double exposure” in photography. Dialectic is a philosophical concept that consists of three themes: “thesis”, “antithesis” and “synthesis”. Every initial situation is a thesis. This thesis has an opposing element in its institution called Antithesis. Thesis and antithesis compete with each other to both disappear and become a third element called synthesis.

Synthesis is a new concept that does not include the meaning of either of the two concepts. Eisenstein, considering the dialectical concept, formed a special type of film editing called “dialectical montage”.

In this idea, the connection of two scenes from the film can lead to the birth of a meaning in the mind of the audience that is different from the inner meaning of each of these two scenes in a separate show. In photography and in some of its methods, traces of a kind of dialectical montage can be seen.

The main question of this research, which has been done in a descriptive-analytical way, is, how can mental concepts and ideas be represented in photography? The results show that by using dialectical montage, linking images creates visual changes and visual distortions in the subjects and thus creates a different meaning from the original meaning. Combining photos by familiarizing them with the appearance of the photos makes the audience pay more attention to the work and understand the meaning more fully, which is done through the tricks of “photo collection”, “photomontage”, “photo collage” and “double exposure”.Key words: Dialectic montage, photo series, Double exposure, photomontage, photocollage

 

 

[۱] – دانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشکده هنر و معماری، واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران.  Elham_keshavari59@yahoo.com

[۲] – استادیار گروه فلسفه هنر، دانشکده هنر و معماری، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران.(نویسنده مسئول) h.ardalani@iauh.ac.ir

[۳] – پارمنیدس در آغاز قرن پنجم ق م در ایتالیا زاده شد. نخستین فیلسوفی که فلسفه‌اش بر پایه استدلال‌های منطقی استوار بود[۶، ص ۹۹]. «واژه دیالکتیک از منظر فنی توسط یکی از شاگردان وی در مقام دفاع از آراء پارمنیدس در خصوص وحدت و سکون در برابر کثرت‌گرایی فیثاغورثیان و حرکت‌گرایی هراکلیتوس مطرح کرد»[۷، ص ۲].

[۴] – لازم است گفته شود که افلاطون از این واژه در رسایل مختلف خود برای انتقال مفاهیم مختلف بکار برده است.

[۵] – نظریه‌پرداز شکل‌گرای (فرمالیسم) سینمای روسیه

[۶] – در این آزمایش آنها عکسی از ماژوخین، بازیگر معروف روس، را از تصاویر قدیمی جدا کردند که در آن چهره ماژوخین فاقد هرگونه احساس و عاطفه بود. آنها تصاویر را به ترتیب به این صورت نمایش دادند: چهره ماژوخین، یک ظرف سوپ، چهره ماژوخین، تابوت یک کودک، چهره ماژوخین، دختر بچه‌ای در حال بازی با عروسک کوکی، چهره ماژوخین و یک زن زیبا. سپس این فیلم را برای تعدادی تماشاگر به نمایش گذاشتند. تقریبا تمام تماشاگران متفق‌القول بودند که ماژوخین به هر تصویر واکنشی متناسب نشان داده است، مثلا زمان دیدن کودک درون تابوت حسی از ناراحتی و اندوه را از خود بروز داده است.

[۷] – از میان این سه نظریه‌پرداز کولشوف را پایه‌گذار «نظریه کلاسیک مونتاژ» می‌دانند.

[۸]–  Dissolve در لغت به معنی محو شدن بطور تدریجی است اما در اصطلاح سینمایی روشی است در انتقال از صحنه‌ای به صحنه دیگر که در آن صحنه اول به تدریج محو شده و صحنه دیگر جای آن را می‌گیرد. این جایگزینی بطور ناگهانی نیست بلکه در طول زمان که ممکن است کوتاه یا بلند باشد صورت می‌گیرد[۸، ص ۲۱].

۸-  Wipe در لغت به معنی جارو و تمیز کردن است. در سینما جارو کردن نمای دوم توسط نمای نخست و جایگزینی آن را گویند[۸، ص ۱۵۹].

[۱۰]– Superimpose

[۱۱] – photo series

[۱۲]– Photo sequence

[۱۳] – photo reportage

[۱۴] – photo essay

[۱۵] – photo story

[۱۶]– Gun nation

[۱۷] – Zed nelson

[۱۸] – milk

[۱۹] – Bernardo nielson

[۲۰] -cut

[۲۱] -dissolve

[۲۲] – wipe

[۲۳] – iris

[۲۴] -double exposure

[۲۵] – Opacity

[۲۶] – Photo montage

[۲۷] – Photo collage

[۲۸] – واژه «بوم» که تا پیش از این مختص نقاشی بود، پس از ابداع این روش، برای عکاسی نیز کاربرد یافت. بوم همان زمینه‌ایست که عکس‌ها بر روی آن چیده می‎شوند.

[۲۹] – هنرمند انگلیسی در ۹ ژوئیه ۱۹۳۷ در بردفورد به دنیا آمد[۲۰، ص ۳۷].

 

[۳۰]– Take a photo

[۳۱]– Make a photo

[۳۲]– Watching a photo

[۳۳]– Reading a photo

[۳۴]– پرسپکتیو مرسوم بدین صورت است که هرچه دور شویم تصاویر کوچکتر می‌شوند درحالیکه در پرسپکتیو معکوس هرچه نزدیکتر شویم تصاویر کوچکتر می‎شوند.