در میانه واقع‌نمایی و شاعرانگی

مرتضی جان‌بخش

مناسبت هنر و واقعیت در طول تاریخ مورد توجه هنرمندان بوده است. رئالیست‌ها همواره در پی بازنمایی واقعیت بوده‌اند، گویی این بازنمایی وجوه ناپیدایی از واقعیت را آشکار می‌سازد. در این نگاه آنچه واقعی‌تر و کم تصنع‌تر است اثر هنری ناب‌تر و ارزشمندتری محسوب می‌شود و بازنمایی واقعیت به‌صورت محض و بدون دستکاری اولویت و ارزش است. در نقطه مقابل همواره هنرمندانی نیز بوده‌اند که مناسبت هنر و اندیشه دغدغه‌شان بوده است و هنر را فراتر از واقع‌نمایی، بستری برای ایده‌پردازی و اندیشه‌نمایی دانسته‌اند. به این ترتیب دو رویکرد هنری همواره در طول تاریخ هنر با طرفداران پرحرارتی برای هر کدام وجود داشته است: رویکرد واقع‌نما که بازنمایی صرف واقعیت را ارزش می‌داند و رویکرد شاعرانه که در پی بازنمایی ایده‌های ذهنی است.

واژه شاعرانه در نامگذاری بالا به معنی لطیف و احساسی نیست. این واژه رویکردی است که از آن آثار هنری با قابلیت برانگیختن تخیل مخاطب حاصل می‌شود. خواجه نصیرالدین طوسی در تعریف شعر آن را کلامی مخیّل می‌نامد. بنابراین آنچه بتواند تخیل مخاطب را برانگیزد و احساس یا ایده‌ای را در جان او پدید آورد شعر است. اگر صبح یک روز پس از بازگشت از خرید به دوست یا فردی از خانواده خود بگویید «صبح به میدان تره‌بار رفتم، میوه‌های بسیار تازه‌ای آورده بودند» آنچه گفته‌اید جمله‌ای خبری است و در تحریک تخیل شنونده تاثیر اندکی دارد، اما سهراب سپهری وقتی می‌خواهد همین معنا را در قالب شعر ارائه دهد می‌گوید «با سبد رفتم به میدان، صبح‌گاهی بود. میوه‌ها آواز می‌خواندند» و این قطعه شعر کاملاً تخیل مخاطب را به کار می‌اندازد و شما صحنه‌ای را تصور می‌کنید که در آن از میوه‌ها از شدت تازگی موسیقی متصاعد می‌شود. از این رو منظور از رویکرد شاعرانه تلاش برای ساخت اثری است که تخیل مخاطب را برانگیزد و اگر چنین شد احتمال دارد که ایده‌ای در ذهن او بازآفرینی و فرافکنی شود. این سخن گفته شده است که معنا در خود اثر هنری نیست، بلکه در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. اثر هنری تنها ساختاری مادی است که کمک می‌کند معنایی در ذهن مخاطب فرافکنی شود و از این رو هرچه اثر هنری بتواند تخیل مخاطب را بیشتر برانگیزد در بازآفرینی معنا در ذهن مخاطب موفق‌تر خواهد بود. به این ترتیب منظور از رویکرد شاعرانه رویکرد ایده‌مند است، یعنی رویکردی که در پی بازنمایی صرف واقعیت نیست، بلکه به دنبال بازآفرینی معنا و ایده‌ای خاص در ذهن مخاطب است.

وقتی در سال ۱۸۲۴ اولین عکس تاریخ ثبت شد، پیروان رویکرد واقع‌نما بسیار خوشنود شدند زیرا عنوان داشتند که ماشینی (دوربین) ابداع شده است که می‌تواند واقعیت را بدون دخالت هنرمند تنها از طریق فرایند خودبه‌خودی فوتوشیمیایی[۱] در ناب‌ترین و محض‌ترین حالت ممکن بازنمایی کند، اما در نقطه مقابل پیروان رویکرد شاعرانه عکاسی را هنر ندانستند و آن را تنها ابزاری تفننی محسوب کردند. آن‌ها می‌گفتند که دوربین تنها عینیات[۲] را ثبت می‌کند، یعنی صرفاً صورت اشیا، یعنی آنچه به چشم دیده می‌شود را بازنمایی می‌کند و ابزاری که تنها عینیات را ثبت می‌کند نمی‌تواند ایده‌های ذهنی[۳] را بازنمایی کند و از این رو از پذیرفتن عکاسی به عنوان هنر پرهیز داشتند. به این ترتیب بود که تا نیمه دوم قرن نوزدهم عکاسی به ثبت واقعیت موجود پرداخت و تاریخ عکاسی با «عکاسی مستند»[۴] شروع شد، اما عکاسان به زودی دریافتند که برای تثبیت جایگاه عکاسی به عنوان هنر باید بتوانند فراتر از بازنمایی صرف واقعیت، با این پدیده جدید ایده‌پردازی کنند و مفاهیم ذهنی را تداعی نمایند. به همین دلیل مکتب پیکتورالیسم[۵] با الهام از نقاشی و همچنین با الهام از سنتی اروپایی به نام «تابلو»[۶] شکل گرفت. عکاسان این مکتب ابتدا صحنه را چیدمان می‌کردند و رویدادی را طبق طرحی که در ذهن داشتند می‌ساختند و سپس از آن عکس می‌گرفتند و به این شکل بود که «عکاسی چیدمان‌شده/کارگردانی‌شده»[۷] شکل گرفت[۸].

      نخستین عکس تاریخ، ثبت شده توسط Joseph Nicéphore Niépce     

   عکسی از Julia Margaret Cameron

به این ترتیب بر پایه دو رویکرد واقع‌نما و شاعرانه، دو گرایش بسیار معروف عکاسی یعنی «عکاسی مستند» و «عکاسی چیدمان‌شده» شکل گرفتند و در طول تاریخ عکاسی به عنوان دو شاخه و گرایش کلی عکاسی همگام با هم پیش آمدند. عکاسی مستند شاخه‌ای است که عکاس از صحنه آماده، از رویداد موجود و از واقعیت حقیقی حاضر عکاسی می‌کند اما عکاسی چیدمان‌شده شاخه‌ای است که عکاس صحنه را برای دوربین می‌سازد یعنی خود، رویدادی را خلق  و سپس از آن عکاسی می‌کند. اگر عکاسی مستند را شبیه سینمای مستند بدانیم، عکاسی چیدمان‌شده نیز مشابهتی به سینمای داستانی دارد. در عکاسی چیدمان‌شده همچون سینمای داستانی، صحنه از هیچ ساخته می‌شود و انتخاب لوکیشن یا ساخت دکور، انتخاب بازیگران، طراحی صحنه و لباس، نورپردازی، چهره‌پردازی و تنظیم میزانسن صحنه پیش از فشردن دکمه شاتر صورت می‌گیرد.

شاید ایران از معدود کشورهایی باشد که تاریخ عکاسی آن با عکاسی چیدمان‌شده آغاز شده است. شاید بتوان گفت اولین عکاس ایرانی به معنای فردی فراتر از کاربر دوربین، ناصرالدین شاه بوده است و جالب این است که او عکس‌هایش را چیدمان می‌کرده است. پس از مدتی با خروج عکاسی از انحصار دربار و ورود آن به جامعه، عکاسی چیدمان‌شده در ایران کم‌رنگ شد و عکاسی مستند برای سالیان سال به عنوان وجه غالب عکاسی در ایران رواج یافت، اما در سه دهه اخیر شاهد گسترش دوباره عکاسی چیدمان‌شده در ایران بوده‌ایم و عکاسان متعددی در این زمینه معرفی شده‌اند که اغلب آنها زنان عکاس بوده‌اند.

   شاه و زنان حرمسرا در تالار آینه؛ عکاس: ناصرالدین شاه         

نمونه‌ای از عکاسی چیدمان‌شده؛ عکاس: گوهر دشتی

به هر حال عکاسی مستند و عکاسی چیدمان‌شده در ایران و در سراسر جهان دوشادوش هم به رشد و بالندگی همزمان ادامه می‌دهند، اما این دو شاخه چگونه با هم قابل مقایسه‌اند؟ مهمترین ویژگی عکاسی مستند، طبیعی بودن جلوه عکس‌های مستند است اما محدودیت آن ناتوانی در بیان هر ایده‌ای است. از آنجا که شما در عکاسی مستند از صحنه آماده و از رویداد جاری عکس می‌گیرید ممکن است صحنه قابلیت بیان هر ایده‌ای را از طریق تصاویر ثابت و خاموش (عکس) نداشته باشد. عکاسی مستند هرچند در بازنمایی واقعیت گوهری ارزشمند است اما در بیان هر ایده‌ای، از دل هر رویدادی ناتوان است. البته این به معنای کم‌اثر بودن عکاسی مستند نیست. عکس مستند اگر به شکل موثری ثبت شود می‌تواند حتی تاثیر اجتماعی کوتاه‌مدتی ایجاد کند، تاثیری که معمولا از هنر انتظار نمی‌رود و تاثیر هنر اغلب، بطئی و درازمدت فرض می‌شود. «براساس تاریخ عکاسی مستند اجتماعی، این رشته گونه‌ای انتقادی از عکاسی است که روی زندگی فردی و اجتماعی مردم متمرکز می‌باشد و هدف آن بالابردن آگاهی فکری آنان نسبت به خود و محیط‌شان است»(شیرژیان، ۱۳۹۶، ص ۱۷). نمونه چنین تاثیری را در آثار عکاسان مستندی نظیر «لوئیس هاین»[۹] و «دورورتی لانگ»[۱۰] می‌توان دید. مجموعه عکس «کودکان کار» لوئیس هاین توانست باعث تصویب قانون منع به‌کارگیری کودکان در آمریکا و به تبع آن در سایر کشورها شود یا عکس‌های دوروتی لانگ از مهاجران باعث شود که در آمریکا قوانینی برای حمایت از مهاجران وضع شود.

                 عکسی از مجموعه «کودکان کار»؛ عکاس: لوئیس هاین                              

مادر مهاجر؛ عکاس: درورتی لانگ

با عکاسی چیدمان‌شده می‌توان هر ایده‌ای را تداعی کرد و متناسب با هر ایده‌ای صحنه‌ای را تدارک دید و بستر بیان موثر آن ایده را طراحی و تولید نمود، اما نقطه ضعف آشکار آن، تصنعی بودن جلوه عکس‌های چیدمان‌شده است. هر قدر هم که اجرای عکس چیدمان‌شده دقیق و حرفه‌ای باشد همین که بیننده می‌داند که عکس، بازنمایی صحنه واقعی نیست و از صحنه چیدمان شده گرفته شده است آن را طبیعی ارزیابی نمی‌کند و این محدودیتی است که به عنوان مانعی همواره ارتباط بیننده با عکس چیدمان‌شده را تهدید می‌کند.

یکی از معروف‌ترین عکس‌های چیدمان‌شده تاریخ عکاسی، عکس «احتضار» است که در سال ۱۸۵۸ توسط «هنری پیچ رابینسون»[۱۱] ثبت شده است. «احتضار سر و صدای زیادی برپا کرد، چرا که مردم فکر می‌کردند که رابینسون از یک رویداد واقعی عکاسی کرده است. در حالی که احتضار ترکیبی از چندین نگاتیو و یک عکس صحنه‌پردازی شده بود. در واقع می‌توان گفت که احتضار با موضوعی تخیلی و عاطفی، شمایلی از دوران ویکتوریایی که آرایشی تئاتری و ساختگی دارد و با اقتباس‌های ادبی برای دفاع از آرمان‌های والای هنری ثبت شده است»(ادیب‌فر، ۱۳۹۸، ص ۲۹).

احتضار؛ عکاس: هنری پیچ رابینسون

گاه برخی عکاسان برای اثرگذاری بیشتر عکس چیدمان‌شده و رفع محدودیت مذکور به بیننده القا می‌کنند که آنچه می‌بیند نه یک عکس چیدمان‌شده بلکه عکسی مستند است، که این البته اثر را به حوزه عکاسی مستند جعلی[۱۲] می‌برد و با اخلاق حرفه‌ای در تعارض است.

چگونه می‌توانیم از قابلیت و ظرفیت مثبت این دو شاخه مهم عکاسی بهره ببریم؟ شاید راه حل انتخاب و انجام نوعی عکاسی مستند است که عکاس برای تاثیرگذاری بیشتر، صحنه را اندکی چیدمان می‌کند. این چیدمان اندک یا میزانسن مختصری که عکاس به صحنه می‌دهد در حدی نباید باشد که واقعیت را مخدوش کند یا رویدادی جعلی خلق کند و وجه مستند اثر را به کل از بین ببرد، بلکه مداخله در واقعیت به اندازه‌ای باید باشد که با حفظ واقعیت صحنه، اثرگذاری واقعه و صحنه موجود افزون شود. نمونه درخشانی از چنین رویکرد میانه‌ای بین عکاسی مستند و عکاسی چیدمان‌شده، مجموعه عکس «قربانیان جنگ» آقای مهدی منعم است. این مجموعه به قربانیان غیرنظامی جنگ ایران و عراق می‌پردازد که اغلب پس از جنگ و در اثر انفجار مین‌ها و مهمات عمل نکرده‌ی باقی مانده از جنگ سلامتی خود را از دست داده‌اند. شخصیت‌ها در این مجموعه عکس واقعی‌اند و بازیگر نیستند، مکان‌ها لوکیشن انتخاب شده یا استودیوی دکور زده نیستند، بلکه مکان‌های واقعی‌اند. تنها تفاوتی که در این مجموعه عکس نسبت به عکاسی مستند محض می‌بینیم اندک مداخله‌ای است عکاس در صحنه انجام داده است و مختصر میزانسی است که به اجزای صحنه داده است. به عنوان مثال، برای یادآوری این که چه چشم‌هایی از یک مادر از دست رفته است چشمان دختر خردسال او را در پیش زمینه قاب قرار داده است، یا برای تاکید بر اینکه عضو مصنوعی چه عنصر ناهمگونی با زندگی طبیعی است دستی مصنوعی را به قابی که با چهره‌ای لطیف و لباسی سنتی سراسر پوشیده شده است وارد کرده است، یا برای تداعی رنجی که والدین از معلولیت فرزندان خود می‌برند تصویر پدری را در آینه، پشت پیکره معلول فرزند قرار داده است یا برای اینکه هر بیننده‌ای خود تخیل کند که انفجار مین چگونه می‌تواند چهره‌ای را متلاشی کند چهره قربانی را پشت پرده‌ای سفید پنهان کرده است، در حالی که دو دست قطع‌شده از مچ پرده را در آغوش گرفته‌اند.

از مجموعه عکس «قربانیان جنگ»؛ عکاس: مهدی منعم

در نهایت می‌توان گفت، گاه عکاسی مستندی که اندکی چیدمان شده است نه تنها به معنی خدشه به واقعیت نیست بلکه ممکن است جوهره واقعیت را بهتر متجلی کند.

منابع:

– ادیب‌فر، بهاره. (۱۳۹۸). هنر صحنه‌پردازی در عکاسی. مشهد. نشر شمشاد

– شیرژیان، علی اکبر. (۱۳۹۶). عکاسی مستند. تهران. نشر شورآفرین

– لنگفورد، مایکل. (۱۴۰۱). داستان عکاسی (ترجمه رضا نبوی). تهران. نشر افکار

[۱]. امروزه با رواج عکاسی دیجیتال، این فرایند را می‌توان فرایند فوتوالکترونیک نام نهاد.

[۲]. Objective

[۳]. Subjective

[۴]. Documentary photography

[۵]. Pictorialism

[۶]. Tableau

[۷]. Staged photography

[۸]. تابلو (Tableau vivant) واژه‌ای فرانسوی به معنای «تصویر زنده» است و اشاره به سنتی اروپایی دارد که در پیش از ابداع عکاسی در میهمانی‌ها، عمدتاً برای تفنن اجرا می‌شد و طی آن آدم‌ها لباس‌های خاص می‌پوشیدند، چهره‌پردازی می‌کردند، صحنه را چیدمان می‌کردند و ژست‌های خاص می‌گرفتند تا تصویر زنده‌ای از یکی از تابلوهای نقاشی معروف را بازسازی کنند. پس از ابداع عکاسی، پیکتورالیست‌هایی نظیر «جولیا مارگارت کامرون» همین کار را برای دوربین انجام دادند و نتیجه آن ثبت و ارائه عکس‌های چیدمان‌شده بود.

[۹]. Lewis Hine

[۱۰]. Dorothea Lange

[۱۱]. Henry Peach Robinson

[۱۲]. Fake documentary