قاب‌های اندیشه؛ ۲۴ خوانش فلسفی از عکاسی — قاب نهم: رولان بارت - پایگاه خبری تخصصی اتاق روشن پرس

آیا عکس‌ها صرفاً اسنادی بصری برای ثبت تاریخ هستند یا ابزاری برای جریحه‌دار کردن روح؟ رولان بارت، فیلسوف نامدار فرانسوی، در شاهکار خود «اتاق روشن»، عکاسی را از بند تعاریف خشک آکادمیک رها کرد و میان دو تجربه متمایز مرز کشید: «استودیوم» که ما را به آگاهی فرهنگی می‌رساند و «پونکتوم» که همچون تیری قلبمان را نشانه می‌رود. در قاب نهم، ضمن بررسی دقیق این دو مفهوم، به تئاتر ارواح در عکاسی خیابانی سفر می‌کنیم و با تحلیل آثار «ویویان مایر»، در جستجوی آن لحظه‌ی قطعی خواهیم بود که زبان در برابر عکس باز می‌ماند و سکوت آغاز می‌شود.

عنوان: رولان بارت — پونکتوم و استودیوم – تحلیل تجربه عاطفی و فرهنگی مخاطب در مواجهه با عکس

نمونه مورد مطالعه: عکسهای ویوین مایر

نویسنده: ریحانه تقی یاری

رولان بارت (Roland Barthes)، متفکر، نشانه‌شناس و نظریه‌پرداز برجسته‌ی فرانسوی (۱۹۱۵-۱۹۸۰)، یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های نقد ادبی و هنری قرن بیستم است. او که در ابتدا به عنوان یک ساختارگرای پرشور، جهان را مجموعه‌ای از کدهای زبانی می‌دید، در اواخر عمر خود چرخشی دراماتیک به سمت پدیدارشناسی و عواطف انسانی داشت.

بارت در کتاب «اتاق روشن» که تنها چند ماه پیش از مرگش و در پی سوگواری برای مادرش نوشت، عکاسی را نه از دریچه‌ی تکنولوژی یا تاریخ هنر، بلکه از منظر «جستجوی حقیقتِ وجودی» بررسی کرد. او در این اثر، عکاسی را از بندِ تعاریف خشکِ کلاسیک رها کرد و آن را به ساحتِ تجربه، مرگ و زمان برد.

پیش از آنکه به مفاهیم تخصصی عکاسیِ او بپردازیم، باید بدانیم بارت که بود. او در دهه‌ی ۵۰ میلادی با کتاب «اسطوره‌شناسی‌ها»، نشان داد که چگونه اشیای روزمره (از اتومبیل سیتروئن گرفته تا مسابقات کشتی) حامل پیام‌های ایدئولوژیک هستند. برای بارتِ جوان، همه چیز یک «متن» بود که باید خوانده و رمزگشایی می‌شد.

اما در اواخر عمر، او از این نگاهِ سرد و علمی خسته شد. مرگِ مادرش، هانریت، ضربه‌ای سهمگین به او وارد کرد. او در جستجوی عکسی بود که «حقیقتِ» مادرش را به او بازگرداند، نه فقط شباهت ظاهری‌اش را. این جستجو منجر به نگارش کتابی شد که امروز انجیلِ فلسفه‌ی عکاسی محسوب می‌شود: *اتاق روشن*. بارت در اینجا اعلام کرد که در مواجهه با عکس، دو تجربه‌ی کاملاً متفاوت رخ می‌دهد: *استودیوم (Studium)* و *پونکتوم (Punctum)*.

رمزگشایی از دوگانه استودیوم و پونکتوم

۱. استودیوم (Studium): قلمروِ فرهنگ و آگاهی

«استودیوم» از ریشه‌ای لاتین به معنای مطالعه، علاقه یا تمایل به چیزی است. این همان لایه‌ای از عکس است که ما با عقل و فرهنگمان با آن ارتباط برقرار می‌کنیم. استودیوم شامل اطلاعاتِ تاریخی، سیاسی و اجتماعی عکس است. وقتی ما عکسی را می‌بینیم و می‌گوییم: «چه ترکیب‌بندی خوبی دارد»، «چه نورپردازی دقیقی» یا «چه لحظه‌ی تاریخی مهمی را ثبت کرده است»، در قلمرو استودیوم هستیم . در استودیوم، مخاطب با عکاس «همدلی» (Like) دارد اما «مجذوب» (Love) نمی‌شود. این یک رابطه‌ی مؤدبانه و عقلانی است. ما عکس را می‌فهمیم چون کدهای فرهنگی آن را می‌شناسیم. مثلاً در یک عکس خبری از جنگ، ما رنج را می‌بینیم چون نشانه‌های جنگ (ویرانی، خون، گریه) را می‌شناسیم.

۲. پونکتوم (Punctum): زخم، تیر و سکوت

«پونکتوم» واژه‌ای است که بارت برای توصیف قدرتِ تکان‌دهنده‌ی عکس ابداع کرد. پونکتوم یعنی «نقطه»، «نیشتر» یا «زخمی» که عکس بر پیکره‌ی بیننده وارد می‌کند. پونکتوم برخلاف استودیوم، قابل برنامه‌ریزی توسط عکاس نیست. پونکتوم یک جزئیاتِ تصادفی و ناخواسته است که از عکس بیرون می‌جهد و مستقیماً به قلب بیننده اصابت می‌کند. این می‌تواند بندِ کفشِ بازِ یک کودک در عکسی شلوغ باشد، یا نحوه‌ی قرار گرفتن دستِ یک پیرزن. پونکتوم زبان را بند می‌آورد. شما نمی‌توانید توضیح دهید چرا آن جزئیاتِ کوچک شما را منقلب کرده است. پونکتوم شخصی است؛ ممکن است عکسی برای من پونکتوم داشته باشد و برای شما فقط یک عکس معمولی (استودیوم) باشد. پونکتوم، «من» را مجروح می‌کند.

تحلیل تجربه عاطفی و فرهنگی در مواجهه با عکس

بارت معتقد است که اکثر عکس‌های جهان (عکس‌های تبلیغاتی، پورنوگرافی و خبری) فاقد پونکتوم هستند؛ آن‌ها فقط «استودیوم» دارند. آن‌ها با ما حرف می‌زنند اما ما را تغییر نمی‌دهند.

تجربه فرهنگی (تقابل با اسطوره)

در تجربه‌ی فرهنگی، ما عکس را به عنوان یک «نشانه» مصرف می‌کنیم. عکس‌های پرتره‌ی سیاستمداران یا سلبریتی‌ها دقیقاً بر اساس استودیوم طراحی می‌شوند تا «اقتدار» یا «زیبایی» را به عنوان یک واقعیتِ بدیهی به خوردِ مخاطب بدهند. بارت معتقد است که استودیوم ما را در امنیتِ «دانستن» نگه می‌دارد. ما فکر می‌کنیم جهان را می‌شناسیم چون عکس‌هایش را دیده‌ایم.

تجربه عاطفی (مواجهه با زمان و مرگ)

اما پونکتوم، امنیت ما را به هم می‌ریزد. عاطفه‌ای که بارت از آن حرف می‌زند، یک شادیِ ساده نیست؛ نوعی «اندوهِ هستی‌شناسانه» است. بارت می‌گوید هر عکسی، حتی شادترین آن‌ها، حامل یک پیام هولناک است: *«این-بوده-است» (That-has-been) * . عکس گواهی می‌دهد که سوژه در برابر دوربین حضور داشته است، اما پونکتوم به ما یادآوری می‌کند که آن لحظه و آن حضور، برای همیشه از دست رفته است. عکس، «فاجعه‌ی زمان» را به ما نشان می‌دهد. ما در عکسِ یک انسان زنده، «مرگِ آینده‌ی او» را می‌بینیم.

ژانر عکاسی پیشنهادی؛ عکاسی مستند-خیابانی (Street Photography)

برای درک بهترِ نظریات بارت، هیچ ژانری به اندازه‌ی **«عکاسی مستند-خیابانی»** (به سبک ویویان مایر، واکر ایوانز یا هنری کارتیه برسون) روشنگر نیست.در عکاسی استودیویی یا تبلیغاتی، همه چیز تحت کنترل است. عکاس سعی می‌کند پونکتوم را «جعل» کند، اما بارت می‌گوید پونکتومِ جعلی، پونکتوم نیست. اما در خیابان، عکاس با «تصادف» روبروست. تصور کنید عکسی از یک خیابان شلوغ در دهه‌ی ۴۰ میلادی می‌بینید.

استودیومِ آن، لباس‌های مردم، نوع ماشین‌ها و معماری ساختمان‌هاست که اطلاعات تاریخی به ما می‌دهد. پونکتومِ آن، ناگهان چشمتان به نگاهِ خیره‌ی یک سگ در گوشه‌ی کادر می‌افتد که گویی با اندوهی انسانی به دوربین زل زده است. این سگ، که عکاس شاید اصلاً به او فکر نکرده بود، می‌شود پونکتومِ شما. اینجاست که عکس از یک «سندِ تاریخی» به یک «تجربه‌ی شخصی و عاطفی» تبدیل می‌شود.

در عکاسی مستند، ما با «واقعیتِ عریان» روبرو هستیم. پونکتوم در این ژانر، همان چیزی است که عکس را از یک گزارشِ تصویریِ خشک متمایز کرده و آن را به یک اثر هنریِ ماندگار و جریحه‌دار تبدیل می‌کند.

عکاسی خیابانی (Street Photography) برخلاف نام ساده‌اش، یکی از پیچیده‌ترین و چالش‌برانگیزترین ژانرهای هنری است. این ژانر نه صرفاً به معنای عکاسی در «خیابان»، بلکه به معنای ثبتِ بدونِ واسطه و غیرمنتظره‌ی «وضعیت بشری» (Human Condition) در فضاهای عمومی است. عکاسی خیابانی، آیینه‌ی تمام‌نمایِ تصادف، لحظه و جادویِ روزمرگی است. به تعبیر کالین وستربرک، عکاسی خیابانی محصولِ کنجکاویِ بی‌حدومرز درباره‌ی زندگیِ غریبه‌هاست (Westerbeck & Meyer, 1994).

عکاس به مثابه‌ی «پرسه زن» (Flâneur)

ریشه‌های فکری عکاسی خیابانی را باید در مفهوم «فلانور» یا پرسه‌زنِ والتر بنیامین و شارل بودلر جستجو کرد. فلانور ناظری است که در میان جمعیت گم می‌شود تا نبضِ شهر را حس کند، بدون آنکه خود در رویدادها دخالتی داشته باشد.

والتر بنیامین معتقد بود که شهر برای فلانور، حکمِ یک «اتاق» را دارد که دیوارهایش از تاریخ و نشانه‌ها ساخته شده است (Benjamin, 1939/2002). عکاس خیابانی، وارثِ مدرنِ این پرسه‌زن است؛ او با دوربینش «متنِ شهر» را بازخوانی می‌کند. سوزان سانتاگ در کتاب *درباره عکاسی* اشاره می‌کند که عکاسِ خیابانی، یک «کارآگاهِ بصری» است که در میانِ توده‌ها به دنبالِ تفاوت‌ها و استثنائات می‌گردد (Sontag, 1977).

لحظه‌ی قطعی: معماریِ زمان در خیابان

نمی‌توان از عکاسی خیابانی سخن گفت و به «لحظه‌ی قطعی» (The Decisive Moment) هانری کارتیه برسون اشاره نکرد. برای برسون، عکاسی خیابانی محصولِ هماهنگیِ دقیقِ چشم، قلب و ذهن در یک هزارمِ ثانیه است. او در مقدمه‌ی کتاب مشهور خود می‌نویسد: «عکاسی یعنی بازشناختنِ همزمانِ اهمیتِ یک واقعه و سازماندهیِ دقیقِ فرم‌هایی که به آن واقعه بیانِ مناسب می‌بخشند» (Cartier-Bresson, 1952). در عکاسی خیابانی، فرم (ترکیب‌بندی) و محتوا (رویداد) باید در یک لحظه‌ی گذرا به وحدت برسند. اگر لحظه از دست برود، آن حقیقت برای همیشه نابود شده است.

تقابلِ استودیوم و پونکتوم در خیابان

همان‌طور که رولان بارت در *اتاق روشن* تبیین می‌کند، عکاسی خیابانیِ موفق فراتر از یک گزارشِ تصویریِ ساده (استودیوم) عمل می‌کند. در خیابان، آنچه یک عکس را ماندگار می‌کند، حضورِ یک «پونکتوم» یا همان جزئیاتِ گزنده و ناگهانی است که از کادر بیرون می‌جهد (Barthes, 1981).

برای مثال، در عکس‌های «واکر ایوانز» از متروی نیویورک، پونکتوم نه در چهره‌ی مردم، بلکه در نحوه‌ی گره خوردنِ دستان یا خستگیِ نشسته‌ی یک مسافر نهفته است. این جزئیات، عکسِ خیابانی را از یک «سندِ مدنی» به یک «شعرِ بصری» تبدیل می‌کند.

اخلاق و صداقت در مواجهه (Candid Photography)

یکی از ارکان اصلی این ژانر، «بی‌واسطه بودن» یا Candid بودن است. عکاس خیابانی نباید در صحنه دخالت کند یا از سوژه‌ها بخواهد ژست بگیرند. اینجاست که چالش‌های اخلاقی بروز می‌کنند.

آیا عکاس حق دارد حریم خصوصی افراد را در فضای عمومی نقض کند؟ جان سارکوفسکی، نمایشگاه‌گردان برجسته‌ی موزه هنر مدرن (MoMA)، معتقد بود که قدرتِ عکس در «انتخاب» است، نه در «ساختن». او می‌گوید عکاس با انتخابِ مرزهای کادر، معنای جدیدی به واقعیت می‌بخشد که لزوماً همان واقعیتِ اولیه نیست (Szarkowski, 1966). این «برش از واقعیت» هم قدرتِ عکاس است و هم مسئولیتِ اخلاقی او.

ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و تکنیکی

در عکاسی خیابانی، تکنیک در خدمتِ «سرعت» است. ویژگی‌های بصری رایج در این ژانر عبارتند از:

* استفاده از لنزهای واید (۳۵ یا ۲۸ میلی‌متری):* برای اینکه عکاس مجبور شود به سوژه نزدیک شود. همان‌طور که رابرت کاپا می‌گوید: «اگر عکس‌هایت به اندازه کافی خوب نیستند، یعنی به اندازه کافی نزدیک نشده‌ای» (Whelan, 1985).

* عمق میدان زیاد:* برای ثبتِ جزئیاتِ محیطی که به روایتِ داستان کمک می‌کنند.

* سیاه و سفید:* حذفِ رنگ برای تمرکز بر فرم، بافت و تضادهای نوری (هرچند امروزه عکاسی خیابانیِ رنگی به سبکِ «سائول لایتر» جایگاه ویژه‌ای یافته است).

عکاسی مستند-خیابانی، تلاشی مذبوحانه اما زیبا برای متوقف کردنِ سیلِ زمان در فضاهای عمومی است. عکاس خیابانی، با ثبتِ لحظاتی که در حالت عادی دیده نمی‌شوند، به زندگیِ روزمره شأنی هنری می‌بخشد. او به ما نشان می‌دهد که در پسِ چهره‌های سنگیِ عابران و هیاهوی شهر، حقیقت‌های عمیقِ انسانی نهفته است.

همان‌طور که گری وینوگراند، یکی از غول‌های این ژانر، می‌گوید: «من عکاسی می‌کنم تا ببینم چیزها وقتی عکاسی می‌شوند، چگونه به نظر می‌رسند» (Winogrand, 1974). عکاسی خیابانی در نهایت، نه درباره‌ی شهر، بلکه درباره‌ی چگونگیِ دیدنِ ماست.

برای روشن شدن دقیق مفاهیم «استودیوم» و «پونکتوم» در بستر خیابان، هیچ نمونه‌ای درخشان‌تر و ملموس‌تر از *«ویویان مایر» (Vivian Maier) * نیست. او عکاسی است که داستان زندگی و آثارش، گویی تجسمِ زنده نظریات رولان بارت است. در ادامه، تحلیل آثار او را در پیوند با مفاهیمی که پیش‌تر گفتیم، می‌خوانید:

ویویان مایر (۱۹۲۶-۲۰۰۹) پرستار بچه‌ای بود که در خفا عکاسی می‌کرد و بیش از ۱۵۰ هزار فریم عکس گرفت که تا پس از مرگش هرگز دیده نشدند. او مصداق بارز همان «فلانور» یا پرسه‌زنِ والتر بنیامین است که در خیابان‌های شیکاگو و نیویورک گم می‌شد تا «آنِ» زندگی را شکار کند.

استودیوم در آثار مایر: سندی از تاریخِ آمریکا

وقتی به عکس‌های مایر نگاه می‌کنیم، در لایه‌ی *استودیوم*، با یک آرشیو عظیم فرهنگی روبرو هستیم. لباس‌های مردم در دهه ۵۰ میلادی، معماری ساختمان‌ها، مدل ماشین‌ها و تضادهای طبقاتی میان ثروتمندان و بی‌خانمان‌ها، اطلاعاتی هستند که ما با «عقل و آگاهیِ فرهنگی» خود آن‌ها را دریافت می‌کنیم. این لایه، همان «علاقه‌ی مؤدبانه‌ای» است که ما به تاریخ عکاسی داریم.

تجلیِ پونکتوم: آنجا که مایر ما را «مجروح» می‌کند

اما قدرتِ ویرانگرِ مایر در *پونکتوم* نهفته است. او به شکلی نبوغ‌آمیز، جزئیاتی را ثبت می‌کرد که از کادر بیرون می‌جهند و مستقیماً به عاطفه مخاطب اصابت می‌کنند.

در یکی از عکس‌های مشهور او، زنی شیک‌پوش را می‌بینیم که در حال عبور از خیابان است (استودیوم: پرتره یک زن طبقه متوسط). اما پونکتومِ عکس، *خراشِ کوچکی روی جورابِ زن* یا *نحوه ناشیانه نگه داشتن کیفش* است. این جزئیاتِ ناخواسته، ناگهان زن را از یک «تیپ اجتماعی» به یک «انسانِ آسیب‌پذیر» تبدیل می‌کند. این همان «تیرِ» بارت است که به قلب بیننده می‌خورد.

«این-بوده-است»: مواجهه با ارواحِ مایر

چون مایر عکس‌هایش را در زمان حیاتش چاپ نکرد، مواجهه ما با آثار او دقیقاً همان حس “این-بوده-است “بارت را تداعی می‌کند. ما به افرادی خیره می‌شویم که مایر ده‌ها سال پیش به آن‌ها نگریسته است؛ افرادی که اکنون احتمالاً همگی مرده‌اند. مایر با دوربینش، حضورِ فیزیکی آن‌ها را در زمان منجمد کرده است.

لحظه‌ی قطعی و فراتر از آن

اگرچه مایر به شدت تحت تأثیر «لحظه‌ی قطعیِ» برسون بود، اما برخلاف برسون که به دنبال هندسه‌ی کامل در تصویر بود، مایر به دنبال *«ارتباط انسانی»*بود. او اغلب از زاویه‌ی پایین (با دوربینِ رولفلکس) عکاسی می‌کرد که به سوژه‌های خیابانی‌اش (حتی فقرا) شکوهی عجیب می‌بخشید.

منابع:

Barthes, R. (1981). *Camera Lucida: Reflections on Photography*. Hill and Wang.
Benjamin, W. (2002). *The Arcades Project*. Harvard University Press. (Original work published 1939).
Cartier-Bresson, H. (1952). *The Decisive Moment*. Simon & Schuster.
Sontag, S. (1977). *On Photography*. Farrar, Straus and Giroux.
Szarkowski, J. (1966). *The Photographer’s Eye*. Museum of Modern Art.
Westerbeck, C., & Meyerowitz, J. (1994). *Bystander: A History of Street Photography*. Bulfinch Press.
Whelan, R. (1985). *Robert Capa: A Biography*. Knopf.
Winogrand, G. (1974). *The Animals*. Museum of Modern Art.

در ادامه، نمونه عکس های درخشان این هنرمند را میبینیم. عکس ها از وب سایت شخصی وی اقتباس شده است. برای دیدن عکس های بیشتر به آدرس : https://www.vivianmaier.com/ مراجعه کنید.