چگونه می‌توان با بكارگيري مونتاژ ديالكتيكي در عكاسي به روايتگري پرداخت

روايتگري در عكاسي با نگاهي به نظريه مونتاژ ديالكتيكي سرگئي ايزنشتاين

الهام كشاوري[1]، دكتر حسين اردلاني(نویسنده مسئول)[2]

” این مقاله اولین بار در چهارمین کنفرانس بین المللی و پنجمین کنفرانس ملی عمران، معماری، هنر و طراحی شهری – 1400 ارائه شده است”

چکیده

این پژوهش به نحوه روايت رويداد با بكارگيري مفهوم دیالکتیک در عكاسي مي‌پردازد. «ايزنشتاين»، با عنایت به مفهوم ديالكتيك، نوع خاصی از تدوین فیلم را شکل بخشید که «مونتاژ ديالكتيكي» نام گرفت. در این ایده پیوند دو نما از فیلم می‌تواند به زایش معنایی در ذهن مخاطب منجر شود که با معنای درونی هر کدام از این دو نما در نمایش مجزا، متفاوت باشد. در عکاسی و در برخی شیوه‌های آن می‌توان ردّپای نوعی مونتاژ دیالکتیکی را دید. پرسش اصلی این پژوهش که به شيوه توصيفي- تحليلي صورت گرفته است، این است، چگونه می‌توان با بكارگيري مونتاژ ديالكتيكي در عكاسي به روايتگري پرداخت؟ نتایج حاصله نشان مي‎دهد، بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی در پیوند عکس‌ها، تغییرات ظاهری و اعوجاج‌های بصری در موضوعات ایجاد می‌کند و در نتیجه باعث خلق معنایی متفاوت از معنای اولیه هر عكس می‌شود. تلفیق عکس‌ها بواسطه آشنایی‌زداییِ ظاهر عکس‌ها موجب می‌گردد، مخاطب توجه بیشتری به اثر کند و معنای کامل‌تری را درک نماید که این امر از طریق ترفندهای «مجموعه‌‎عكس»، «فتومونتاژ»، «فتوكلاژ» و «دابل‌اكسپوژر» صورت می‌گیرد.

واژگان كليدي: مونتاژ ديالكتيكي، مجموعه‌‎عكس، دابل‌اكسپوژر، فتومونتاژ، فتوكلاژ

  •  مقدمه

اغلب حاصل فرآیند همکاری عکاس و دوربین، یک تک فریم است که بخشی از یک رویداد را در دنیای بیرون بازنمایی می‌کند. اين تك عكس قادر به ثبت و نمایش تمام صحنه‌های آن واقعه نیست. ورود عکاسی به دنیای هنر موجب شگفتی بسيار گردید چراکه این اولین بار بود که رسانه‌ای بدون دخالت ذهن هنرمند می‌توانست واقعیت را همانگونه که هست نشان دهد، ویژگی که در سایر هنرها همچون نقاشی وجود نداشت. درواقع «هرقدر هم که نقاش در کارش مهارت داشت، بازهم اثرش اسیر نوعی ذهنیت گریزناپذیر بود. همینکه دست بشر در کار بود، موجب می‌شد تا تصویر نقاشی را به دیده تردید بنگرند» [1، ص 13]، اما این هنر جدید نمی‌توانست همچون فیلم داستانی روایت کند یا مانند ادبیات مسائل ذهنی را بیان دارد همچنین در نمایش مفاهیم ذهنی یا احساسی در یک تک فریم ناتوان بود چراکه اساس کار با دوربین عینیت است نه ذهنيت.

روایت در عکاسی روایتی محدود است زیرا سوژه از یک زاویه، در یک قاب و از یک منظر نشان داده می‌شود. به علاوه عکاسی ارتباط کمتری با سایر هنرها دارد و کمتر از آنها سود می‌جوید. درواقع عكاسي بطور مثال همچون سينما نيست كه در تولید یک اثر سینمایی از موسیقی، ادبيات، معماری و … بهره گيرد. به همین دلیل عکاسی نسبت به سایر هنرها که فرصت بيشتري براي تشریح موضوع دارند، از جنبه روایی کمتری برخوردار است. اگر عکاس بخواهد به یک تک فریم جنبه روایی بدهد، روایت یا ناقص انجام می‌شود یا آنقدر سخت فهم می‌گردد که درک آن از عهده هر نوع مخاطبی برنمی‌آید. پس عکاسان به این نتیجه رسیدند که برخی ایده‌ها یا روایات باید در بیش از یک فریم روایت شوند تا هدف روایی موردنظر تامین گردد. در همین راستا روش‌ها و تکنیک‌هایی را پایه‌گذاری نمودند. علیرغم آنکه ارزش هنری این شیوه‌ها کمتر از تک عکس است اما نقصان عدم روایتگری عکاسی را تا حدودی برطرف می‌کنند. ارزش هنری تک عکس به این دلیل بیشتر است که یک فریم شبیه یک شلیک ناگهانی است که مخاطب را بی‎واسطه و به سرعت به خود جلب می‎کند اما در این شیوه‌ها مخاطب بایستی مدت زمانی را صرف مشاهده دقیق و درک ایده روایی آن کند.

این نقصان عکاسی که در تک فریم دیده می‌شود را می‌توان در چهار تکنیک «مجموعه‌‎عكس»، «فتومونتاژ»، «فتوكلاژ» و «دابل‌اكسپوژر» و بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی تا حدود زیادی برطرف نمود. در هریک از تکنیک‌های فوق باید از بیش از یک عکس استفاده شود. همچنين باید به‌گونه‌ای اجرا شود تا ایده ذهنی هنرمند را به بیننده انتقال دهد. در جهت تامین این هدف هنرمند می‌تواند از مفهوم دیالکتیک و هم‌افزایی معنایی سود ببرد. اصطلاح دیالکتیک اولین بار توسط هگل، فیلسوف آلمانی، عنوان شد. بدین معنی که هر روندی شامل سه بنمایه است: تز، آنتی‌تز و سنتز. هر حالت یا وضع اولیه یک تز است. تز در درون خود، عنصری متضاد به نام آنتی‌تز دارد. تز و آنتی‌تز آنقدر با هم جدال می‌کنند تا به عنصر سومی به نام سنتز تبدیل شوند. مدت زيادي طول نمي‌كشد كه سنتز خود تبدیل به یک تز می‎شود. این روند همواره ادامه مي‌يابد[2، ص 313]. اين مفهوم اولين بار در فيلمسازي توسط ایزنشتاین مطرح شد. برخورد نماهایی ناهمگن و بی‌ارتباط در يك فيلم و ایجاد مفهومی جدید و در نهايت مشاركت بيننده در جريانات فيلم هدف او از مونتاژ ديالكتيكي بود.

در مقاله حاضر با توجه به توضيحات فوق تلاش داريم براي رفع نقصان عدم انتقال مفاهیم ذهنی و روايتگري در حالت تك عكس، با استفاده از مفهوم مونتاژ ديالكتيكي و با نگاهي به چهار تكنيك «مجموعه‌‎عكس»، «فتومونتاژ»، «فتوكلاژ» و «دابل‌اكسپوژر» و شرح ويژگي‌هاي هريك به اين پرسش پاسخ دهيم كه چگونه مي‌توان مفاهیم و ایده‌های ذهنی را با بکارگیری مونتاژ دیالکتیکی در عکاسی بازنمايي کرد؟

  • مونتاژ دیالکتیکی

دیالکتیک واژه‌ایست كه قدمتي به اندازه فلسفه دارد و دايره‌اي وسيع از معاني را شامل مي‌شود. «اين واژه مركب از «ديا» به معني دو و «لكتيك» به معني سخن و گفتار است»[3، ص5]. اگر ديالكتيك را يك فن درنظر بگيريم، سابقه آن به دوره پارمنيدس[3] باز مي‌گردد اما معاني اصطلاحي آن از سقراط و افلاطون و ارسطو آغاز گرديد و به كانت و نهايتا هگل رسيد. درواقع «افلاطون آن را روشي براي نيل به ذات لايتغير موجودات عنوان كرد[4]، كانت آن را بررسي راهي كه عقل براي رسيدن به معرفت نفس اشياء و حقايق فوق حسي طي مي‌كند، بيان نمود و هگل آن را مطابقت فكر با هستي در زمان و در تغيير دايمي دانست» [3، ص 49].

انتقال ایده و برانگیختن حس و حال مورد نظر در مخاطب دغدغه‌ایست که فیلم‌ساز همواره در حین تولید یک فیلم دارد. «یکی از مهمترین عوامل موثر بر واکنش تماشاگر در مورد هر فیلمی که بر پیوستگی نماها استوار است، شیوه اتصال نماها یا همان مونتاژ است»[5، ص 162]. این نتیجه‌ایست که «لف کولشوف»[5] و همکارانش از آزمایشی موسوم به «جلوه کولشوف» بدست آوردند[6]. فعالیت‌هایی از این دست موجب پیدایش مکتبی به نام «مکتب مونتاژ» در سینمای روسیه در سال 1917م گردید که تا آخر دوره صامت (1930م) دوام آورد. سه عضو تاثیرگذار این مکتب، کولشوف[7]، ایزنشتاین و پودوفکین بودند که تحت تاثیر کارهای گریفیث (کارگردان آمریکایی) به چنین نظریه‌ای دست یافتند.

موثرترین فرد این مکتب «سرگئی ایزنشتاین» بود. وی با بهره‌گیری از منابع گوناگون مانند خط هیروگلیف و شعر ژاپني، هايكو،  تعبیری نو از مونتاژ را آفرید[8، ص 63]. او مونتاژ را نوعی زبان می‎دانست که درصدد بود قواعد دستوری در نظام ساختاری علایم، نشانه‌ها، نمادها و استعاره‌ها برای آن وضع کند [5، ص 168]. در نظر ایزنشتاین مونتاژ اساسا پدیده‌ای دیالکتیکی بود. درواقع مونتاژ ستيز است، ستيزي كه «يك تغيير شكل تصويري ناشي از اصل ديالكتيك است»[4، ص 450]. نما يعني سلول مونتاژ را بايد از ديدگاه ستيز نگريست. ستيز در درون يك نما و نيز در بين دو نما وجود دارد. ستيزهاي سينمايي درون قاب‎ها عبارتند از: ستيز در جهت‌هاي گرافيكي، ستيز در مقياس، ستيز در حجم‌ها، ستيز در دانسيته و ستيز در عمق. اما ستيزهاي ميان دو نما متفاوتند كه به اين صورت مي‎باشند؛ ستيز نماي نزديك و نماي دور، ستيز نماهايي كه از جهت گرافيكي متفاوتند. ستيز ميان روشني يك نما و تاريكي نماي ديگر، ستيز ميان موضوع و ابعاد آن و  ستيز ميان يك رويداد و زمان آن [4، ص 451].

در نتيجه ليست انواع ستيز درون نما بيرون آن بدينگونه است؛ ستيز گرافيكي، ستيز سطوح، ستيز جحم‎ها، ستيز فضايي، ستيز نوري، ستيز تمپو، ستيز ميان موضوع و ديدگاه دوربين (كه با تغيير زاويه دوربين حاصل مي‏شود)، ستيز بين موضوع و ماهيت فضايي آن (كه با تغييرات لنز به وجود مي‎آيد)، ستيز ميان رويداد و ماهيت زماني آن (كه با تكنيك فيلمبرداري حركت آهسته و حركت سريع بدست مي‌آيد) و درنهايت ستيز ميان تجربه ديداري و شنيداري[4، ص 454]. درواقع ايزنشتاين با اين توضيح مبحث تركيب‎بندي را نيز وارد بازي ستيز درون و بيرون نماها كرده است.

که دو بعد متفاوت تجزیه و ترکیب دارد که هر دو در آفرینش اندیشه و نحوه ارائه و ارسال پیام سینماگر نقشی برابر دارند[5، ص 170]. در فلسفه ایزنشتاین غایت جدال تز و آنتی‌تز و حصول به سنتز، ایجاد مفهومی جدید در یک فیلم در برخورد نماهایی ناهمگن و بی‌ارتباط است تا از این طریق تماشاگر را هم به لحاظ عواطف و هم به جهت تفکر در ساخت فیلم شرکت دهد. ایزنشتاین با این نوع مونتاژ، تفکر، تعقل و اعتماد به نفس را در مخاطب تحریک کرد و درواقع به شعور او احترام گذاشت و بدین شکل بیینده را در فیلم شرکت داد. همچنين «تماشاگران خلاق و فعالي براي هنر تربيت كرد»[4، ص 446].

با توجه به توضيحات فوق مي‌توان نظرات ايزنشتاين را درباره مونتاژ اينگونه ارائه كرد:

– معنا به سادگي در يك نما نبايد نشان داده شود بلكه با تركيب حساب شده از طريق مونتاژ نماها معنا بايد خلق شود. معنايي كه از مونتاز نماها خلق مي‎شود بيش از جمع ساده آنهاست.

– مونتاژ واقعيت فيزيكي را قطعه قطعه مي‌كند و آنگاه از طريق پيوند هدفمند نماها آنها را بازسازي مي‎كند.

– مونتاژ سلسله‎اي از ضربه‌ها، ستيزه‌ها و برخوردهاست. درواقع مونتاژ برابر با فرايندي ديالكتيكي است.

-مونتاژ هويت گرافيكي نماها را تعيين مي‎‌كند.

– مونتاژ با ستيزي كه بين نماها ايجاد مي‎كند به فضاي سينمايي پويايي مي‌بخشد.

– مونتاژ چون تماشاگر را از لحاظ ذهني فعال مي‌كند، پس درك عميق‌تر و خلاقانه‌تري از واقعيت را در اختيار او قرار مي‎دهد.

روايتگري در عكس را، ميتوان از اين منظر با مونتاژ ديالكتيكي بررسي كرد كه هر دو در اصل و نهاد خود بدون صدا هستند. درواقع ماهيت عكس بي‎صدايي است و مونتاژ ديالكتيك نيز در دوره سينماي صامت شكل گرفت[4، ص456].

  • تفاوت مونتاژ و ادیتینگ

باید توجه کرد که نباید اصطلاح مونتاژ و ادیتینگ را یکی دانست زیرا در مونتاژ دو نما که قرابت معنایی ندارند در کنار هم قرار گیرند و معنایی نو تولید کنند درصورتیکه در ادیت از برخورد دو نما مفهومی جدید و دور از ذهن خلق نمی‌شود و اگر معنایی آفرینش یابد در راستای قصه فیلم است. پس لازم است برای دستیابی به ایده‌ای از کاربرد مونتاژ در عکاسی، ابتدا درباره مونتاژ و سپس تفاوت میان مونتاژ و ادیتینگ شرحی داده شود. واژه فرانسوی مونتاژ در لغت به معنی نصب کردن، متصل کردن یا سرهم کردن است. این اصطلاح تنها در سینما کاربرد ندارد بلکه در سایر هنرها چون تئاتر و عکاسی رایج است [4، ص 63] اما اصل واژه مونتاژ در متون انگلیسی دارای سه مفهوم مرتبط و درعین‌حال متمایز از یکدیگرند. مفهوم اول که در ایالات متحده آمریکا کاربرد دارد، به‌منظور معرفی و تشریح فصل‌هایی از فیلم بکار می‌رود که به «فصل‌های مونتاژ» موسوم هستند. از این نوع مونتاژ برای فشرده‌سازی اطلاعات زمینه‌ای داستان فیلم یا به منظور خلق یک فضا یا موقعیت زودگذر زمانی با تلفیق تعدادی از نماهایی که بصورت متوالی و سریع نمایش داده می‌شوند، استفاده می‌شود[4، ص 86]. شیوه‌های مورد استفاده در این نوع مونتاژ همگدازی[8]، روبش[9] و برهم‌نمایی[10] است که گذر زمان را روی پرده تداعی می‌کنند[9، ص 125].

مفهوم دوم که در سینمای آمریکا بیشتر کاربرد دارد، به فصل‌های پرتحرک با موضوعاتی نظیر تعقیب و گریز، زد وخورد یا به اصطلاح موقعیت‌های پرحادثه و پرهیجان که اغلب با تلفیق نماهای کوتاه و متعدد صورت می‌گیرد، اطلاق می‎شود[4، ص 72]. مفهوم سوم که خود شیوه‌ای ویژه در ادیتینگ فیلم است، برای معرفی و تشریح «نظریه کلاسیک مونتاژ» (که در اين مقاله مورد نظر است) استفاده می‌شود[4، ص 74]. براساس این مفهوم، نحوه مجسم کردن اندیشه همچنین ایجاد تاثیرات ذهنی در تماشاگر منوط به نحوه توالی نماها یا ترتیب نمایش آنهاست. علاوه بر این شکل فیلم را مونتاژ تعیین می‌کند نه لزوما داستان[4، ص 75].

در متون انگلیسی سینما، واژه «ادیتینگ» را به جای مونتاژ استفاده می‌کنند[4، ص 64]. این واژه که در فارسی معادل تدوین است به مرحله پس از تولید اشاره دارد. درواقع این فرآیند شامل گزینش، سرهم کردن و نظم بخشیدن به نماهای فیلمبرداری‎شده به جهت خلق ساختار، ایجاد پیوستگی و تداوم بین نماها و تعیین روال دلخواه نمایش آنها مطابق با داستان یا موضوع است[4، ص 121]. سوزان هیوارد معتقد است، «این نوع تدوین اولین نوع تدوین است که تداوم میان نماها را درنظر دارد و روایت را دنبال می‌کند»[4، ص 82]. پس نظر به اینکه ادیتینگ قصد بیان داستانی را دارد، نماهای به‌کار رفته بصورتی با هم تدوین می‌شوند که هرکدام شامل قسمتی از رویداد باشد تا واقعه را به نقطه اوج بکشاند [10، ص 68]. در ادیتینگ، پس از اتمام کار فیلمبرداری، نماهای مطلوب از فیلم برش (کات) خورده می‌شوند و سپس در مرحله بعد به هم پیوند (ادیت) داده می‌شوند. پس در ادیتینگ این دو مرحله بصورت جداگانه انجام می‌شوند. درحقيقت كار اديتور شبيه كار يك ويراستار متن است. او متن را تغيير نمي‎دهد بلكه اشكالات و اشتباهات آن را اصلاح مي‎كند تا درك و دريافت بهتر مخاطب را ممكن سازد.

بنابه توضیحات فوق می‌توان اینگونه شرح داد که، مونتاژ عملی است که با تفکر پیش و پس از فیلمبرداری انجام می‌گیرد یعنی در مونتاژ دو جنبه دکوپاژ و مونتاژ همزمان صورت می‌گیرند. بدین مفهوم، دکوپاژ نقشه مونتاژ فیلم پیش از فیلمبرداری است. در مرحله بعد از فیلمبرداری، اصلی موسوم به اصل مجاورت، البته به تعبیر کولوشف و پودوفکین و به زعم ایزنشتاین اصل برخورد، درنظر گرفته می‎شود. این اصل بر توالی نماها و جایگاه آنها در فیلم حکم می‎راند. جایگاه نماها ربطی به خود نما ندارد بلکه به محل استقرار آن در زنجیره پیوند یعنی نوع رابطه میان نماها مربوط است. اما ادیتینگ عملی است که بیشتر بر مرحله پس از تولید تاکید دارد. براین اساس داستان و روایت است که جایگاه هر نما را مشخص می‎کند و هر نما بار مفهومی‌ای در راستای قصه فیلم حمل می‎نماید. اگرچه در مونتاژ و ادیتینگ هر دو اصطلاح کاتینگ و ادیتینگ را در مرحله نهایی همراه دارند  اما در ادیتینگ فرآیند برش بر پیوند برتری دارد در صورتیکه در مونتاژ هر دو عمل با هم و همزمان صورت می‌گیرند. انقلاب روسیه و بازگشت اصل و سود در سینمای هالیوود موجب ایجاد دو نوع سبک متفاوت مونتاژ روسی و ادیتینگ هالیوودی در فیلمسازی شد که بر اساس سبک هالیوودی کاربرد نما، پیشبرد داستان و در سبک روسی، کار نما مشارکت در خلق معنا بود.

  • مجموعه عكس[11]

استفاده از مجموعه تصاوير از گذشته تا امروز، در نقاط مختلف جهان و در هنرهاي مختلف مورد استفاده بوده است. اين تصاوير را مي‌توان در نقاشي‌های ديواري، سنگ‌نگاره‌ها، ظروف و … مشاهده کرد که گاه داستانی را روایت می‌کند. یکی از نمونه‌های بارز حضور مجموعه تصاویر، «شاهکارهای هنرمند ایران باستان، ظرف سفالین نقاشي شده گفتگوی بز و درخت خرما است که به درخت آسوریک ایرانی معروف گردیده و متعلق به هزاره سوم پیش از زایش عیسی مربوط به شهر سوخته زابل می باشد»[11، ص 17]. ظاهرا این مجموعه تصاویر جدا از هم اولین انیمیشن جهان شناخته شده است (تصوير1). مجموعه عکس نیز از چنین الگویی استفاده می‌کند با این تفاوت که به جای نما در فيلم از عکس استفاده می‌نمايد.

تصوير1: نقاشی متحرکی 5000 ساله گفتگوی بز و درخت خرما بر ظرفی سفالین در شهر سوخته زابل- ایران (منبع: [12])

مجموعه عكس را مي‌توان از دو منظر دسته‌بندي كرد: الف) بر اساس ترتيب و ب) بر اساس موضوع. هريك از اين تقسيم‌بندي‌ها خود به دسته‌هاي كوچكتري تقسيم مي‌شوند. دو نوع مجموعه عكس براساس ترتيب، پياپي و غير پياپي است. مجموعه عكس پياپي[12] به مجموعه‌اي اطلاق مي‌شود كه عكس‌ها به ترتيب پشت سر هم قرار مي‌گيرند و ترتيب آن كاملا مشخص است. اما مجموعه عكس غيرپياپي، مجموعه‎اي است كه ترتيب ندارد و بيننده مي‌تواند خود، ترتيب عكس‌ها را براي مشاهده انتخاب كند. مجموعه عكس پياپي مي‌تواند داستاني را روايت كند يعني قصه در اين حالت واضح و روشن است درحاليكه در مجموعه عكس غيرپياپي تنها كليتي از رويداد گفته مي‌شود. آنچه در اين مقاله مورد نظر نگارندگان است، مجموعه عكس پياپي مي‎باشد.

مجموعه عكس بر اساس موضوع داراي سه نوع است، گزارش تصويري[13]، مقاله تصويري[14] و داستان تصويري[15]. در گزارش تصويري موضوعي خبري از طريق مجموعه‌اي از عكس‌ها روايت مي‌شود. پس هدف بازگو كردن جنبه‌هاي مختلف يك رخداد خبري از طريق مجموعه عكس است[13، ص 41]. «اين عكس‌ها ارزش خبري دارند و با گذشت زمان ارزش خبري خود را از دست مي‌دهند و به عكس‌هاي مستند تبديل مي‌شوند»[13، ص 41]. گزارش تصويري آلبوم عكس نيست بلكه مانند يك گزارش مكتوب داراي ساختار و منطق است[13، ص 41]. موضوع مهم در اين نوع مجموعه عكس اخلاق‌مداري است يعني عكاس تنها بايد گزارشگر صرف باشد، هيج دخل و تصرف و اظهار نظري نداشته باشد و نهايتا در پي حقيقت‌گويي بدون جانبداري باشد[13، ص 42]. يكي از نمونه‌هاي بارز اين نوع مجموعه عكس «حمله به مركز خريد وست گيت مي‎باشد» (ن.ك،[13، ص 96-99]).

مقاله تصويري معادل تصويري مقاله نوشتاري است يعني به همان صورت كه مقاله نوشتاري تلاش دارد تا مسئله‌اي از جامعه را با بررسي و تحليل و ارائه مستندات و نه با دلايل شخصي تاييد يا تكذيب كند، سعي مي‌كند اين كار را با مجموعه‌اي از تصاوير انجام دهد. مقاله تصويري درست، تم يا روايت روشني دارد و ممكن است در زمان‌ها و مكان‌هاي مختلفي تهيه شده باشد و به اين دليل ترتيب و توالي معيني را مي‌طلبد [13، ص 46]  البته عدم وجود ترتيب در اين نوع مجموعه مرسوم و رايج است. گاهي اولين عكس از مجموعه معرف موضوع است درواقع اين عكس عنوان مجموعه  يا به تعبيري ديگر تصوير روي جلد مي‌باشد، پس بايستي به درستي انتخاب شود. در همين راستا مي‌توان آخرين عكس را نتيجه‌گيري مقاله در نظر گرفت. در اينجا ديگر عكاس تنها يك راوي صرف نيست بلكه به فن تجزيه و تحليل مسلح است و مشكل را دريافته و عكس‌هايي كه گرفته در جهت حمايت از موضوع مي‌باشد. ممكن است در اين مجموعه علاوه بر نمايش مسئله، راه حل نيز مطرح گردد. مشكل ممكن است جهاني، ملي يا محلي باشد. نمونه‌اي از مقاله تصويري، مجموعه عكس «ملت مسلح»[16] اثر «زد نلسون»[17] است كه به مسئله همراه داشتن سلاح در جامعه آمريكا مي‌پردازد.

داستان تصويري كه به آن فتورمان نيز مي‌گويند، داستاني را روايت مي‌كند و جنبه خبري ندارد. در اين نوع مجموعه عكس همچون يك فيلم مي‌تواند سه مرحله مقدمه‌چيني، كشمكش و گره‌گشايي وجود داشته باشد. «آغاز داستان «مقدمه‌چيني» ناميده مي‌شود كه واقعيات مورد نياز براي شروع داستان را بيان مي‌كند»[14، ص 250]. بخش مياني داستان «كشمكش» ناميده مي‌شود [14، ص 253] كه با پيشروي داستان، كشمكش شدت مي‌يابد و به شديدترين بخش كشمكش يعني نقطه اوج مي‌رسد (بلاك،1399: 254). «گره‌گشايي» محلي را براي پايان دادن به داستان  مهيا مي‌كند [14، ص 254]. در مجموعه عكس از نوع داستان تصويري هر سه مرحله فوق به شكل تعدادي عكس نشان داده مي‌شود. البته می‌توان دو مرحله دیگر یکی در فاصله میان مقدمه‌چینی و آغاز کشمکش و دومی فاصله میان گره‌گشایی و نتیجه‌گیری در نظر گرفت. هر دو مرحله نسبتا خطی و همراه با سکون هستند. نمونه‌ای از داستان تصویری «شير»[18] اثر «برناردو نيلسون »[19] است (تصوير2).

تصوير2a تصوير2b
تصوير2c تصوير2d
تصوير2e تصوير2f
تصوير2g تصوير2h
تصوير2i                                           تصوير2j
تصوير2: مجموعه عكس، شير، برناردو نيلسون (منبع: [15] )

در هريك از تصاوير فوق به تنهايي، شايد بتوان معنایی را جستجو کرد. اما این تصاویر وقتی کنار هم چیده می‎شوند معنایی نو می‌آفرینند. درواقع قصه‌ای را روایت می‌کنند. این مجموعه عکس از نوع داستان تصویری است. تصویر 2a و 2b تشریح وضعیت این مجموعه است. پیرمردی فرتوت که روی یک صندلی نشسته است. در تصویر 2bمی‌توان پنجره پشت سر وی را که مملو از آشفتگی است، نماد ذهن یا زندگی شلوغ این شخص دانست. از تصویر 2c با نشان دادن جوانی در قاب پنجره داستان آغاز می‌شود. جوان، سایه‌اش و نمود آشفته درختان درون قاب پنجره، نشان از رخ دادن حادثه‌ای دارد. فضای مقابل دید پیرمرد و فضای منفی پشت سر وی نشان از پایان یک رابطه دارد. تصویر  2dکنتراست زیاد تصویر و ثبت شدن تصویر بصورت کج نوعی ترس را در دل بیینده ایجاد می‌کند. در تصویر 2e نمایش چندباره دست پسر جوان نشان از تردید وی دارد. به علاوه اینکه ترس القایی حاصل از کنتراست زیاد همچنان باقی است.

سفیدی لیوان شیر در تصویر 2f نشان از غلبه بر تردید است. در تصویر 2g،  اگرچه قاب پنجره همچنان آشفته است اما وضوح یافته است و این نمادی ازمصمم شدن  بر اجرایی کردن تصمیم پسر است. در تصویر 2h نمادهایی از مهربانی دیده می‎شود، دست جوان بر روی شانه پیرمرد، لیوان شیر سفید و … . اما با تمام اینها عدم اعتماد حس می‌شود. در تصویر 2i تصمیم اجرایی می‌شود و در تصویر آخر که نوعی پایان باز است مخاطب می‌توان هرچه دوست دارد تصور کند. مثلا اینکه پیرمرد با نوشیدن اولین جرعه مرده است یا لیوان شیر بازمانده توهم یک ذهن است. معاني شرح داده شده در اين مجموعه عكس، با بهره‎گيري از يكي از اصول مونتاژ ديالكتيكي ايزنشتاين يعني «مونتاژ هويت گرافيكي نماها را تعيين مي‌كند»، آشكار مي‎شود. درواقع مفهوم ستيز دروني و بيروني نماها اين معاني را به ذهن منتقل مي‎كند. به عنوان مثال، در نماي 2a ستيز ميان خطوط عمودي نرده‌ها و خطوط افقي ديوارها آشكار است. اين نما و نماي 2b، ستيز برون نما دارند، چراكه يكي از نماي دور و ديگري از نماي نزديك است.

برخلاف شيوه مرسوم در مجموعه عكس كه بر مبناي قرارگيري تعدادي تصاوير مختلف در يك مجموعه است،  تك عكس‌هايي هم وجود دارند كه به واسطه نمايش همزمان چند تصوير در دل يك قاب كاركردي شبيه مجموعه عكس پيدا مي‌كنند. چنين تك عكس‌هايي كه در دل خود مجموعه عكسي نهفته دارند با تكنيك‌هاي متفاوتي به دست مي‌آيند از جمله، تكنيك splitscreen، double exposure،photomontage ، slow sync shutter و action sequence photography (multiplicity)، stroboscopic photography، slit-scan photography و فتوكلاژ به روش ديويد هاكني. براي روشن‌تر شدن مطلب بهتر است درباره يكي از روش‌هاي فوق توضيح داده شود. مثلا در روش splitscreen، قاب عكس به چند ناحيه تقسيم مي‌شود و در هر ناحیه یك عکس قرار می‌گیرد. اين روش هرچند به طريقه نرم‌افزاري هم قابل اجراست اما دوربین‌های ويژه‌اي نيز براي اين منظور طراحي شده است. به عنوان نمونه دوربين lomo action sampler. اين دوربين از چهار لنز و در هر لنز از يك شاتر مركزي برخوردار است. تصوير اين چهار لنز بر روي يك فريم از نگاتيو ثبت مي‌شود. هريك از شاترها در اين دوربين  با تاخير كوتاهي نسبت به شاتر قبل عمل مي‌كنند. بنابراين وقتي دكمه عكاسي فشرده مي‌شود، ‌چهار لحظه مختلف از كنش سوژه بر روي يك فريم در چهار سلول كنار هم ثبت خواهد شد(تصوير3).

دوربين lomo action sampler تصوير حاصل از دوربين lomo action sampler

تصوير3: (منبع: [16])

مجموعه عکس محاسنی دارد که از جمله آن می‌توان به این موارد اشاره کرد: الف) تغییر در بزرگنمایی، در تک عکس سوژه با بزرگنمایی مشخص نشان داده می‎شود. همانطور که می‌دانیم بزرگنمایی بیشتر جزئیات بیشتر و بزرگنمایی کمتر نمایان‌سازی روابط سوژه با سایر عناصر صحنه را نشان می‌دهد. درواقع در تک عکس بایستی میان نمایش جزئیات و روابط سوژه‌ها الویت بندی کرد. ب) تفاوت در زاویه دید، در تک عکس تنها می‌توان از یک زاویه روایت را انجام داد درحالیکه در محموعه عکس به دلیل تعداد بیشتر عکس می‌توان از زوای مختلف به سوژه پرداخت. ج) تغییر در ترکیب‌بندی، در تک عکس تنها می‌توان یک ترکیب‌بندی را نشان داد در حالیکه در مجموعه عکس هر عکس می‌تواند مکمل ترکیب‌بندی عکس‌های قبل و بعد باشد.

به یاد داشته باشیم که در مجموعه عکس می‌توان از ظرفیت‌های سایر هنرها همچون تدوین و موسیقی نیز بهره گرفت و آن را تبدیل به فتوکلیپ کرد. تبديل مجموعه عكس به فتوكليپ محاسن زير را دارد؛ الف) ترتيب قطعي عكس‌ها؛ در فتوکلیپ ترتیب قطعی عکس‌ها مشخص است چراكه حتي در مجموعه عكس پياپي نيز مخاطب مي‌تواند ترتيب را رعايت نكند پس اين ترتيب صرفا پيشنهاد هنرمند است و اجباري در رعايت آن نيست. ب) تنظيم تمپو؛ در مجموعه عكس مدت زمان رويت هر عكس توسط مخاطب تعيين مي‌شود. او مي‎تواند براي رويت يك عكس مدت زمان كوتاهي صرف كند و براي عكسي ديگر زمان بيشتري. اما وقتي عكس‎ها تبديل به فتوكليپ مي‌شوند،‌ مدت زمان نمايش عكس‌ها در اختيار عكاس است. در فيلم و فتوكليپ تنظيم مدت زمان نمايش نماها را تنظيم تمپو مي‌گويند. ج) امكان انتخاب نوع و مدت زمان ترانزيشن؛ ترانزيشن جلوه‌اي تصويري است كه دو نما را به يكديگر متصل مي‌كند، ترانزيشن‌ها متنوع هستند. تاثير بياني متفاوتي دارند و مي‌توانند به محتواي نماها و عكس‌هاي در حال نمايش بيافزايند و البته از آنجا كه مي‌توانند زمان كوتاه يا بلندي داشته باشند، تاثيرات ويژه‌اي را مي‌آفرينند. معروفترين ترانزيشن برش[20] است كه پيوند بي‌واسطه دو تصوير است. ترانزيشن‌هاي معروف ديگري نظير درهم‌گدازي[21]، جاروب[22] و مردمك[23] و … نيز وجود دارند. مي‌توان باند صوتي شامل موسيقي، جلوه‌هاي صوتي و كلام (ديالوگ، منولوگ، گفتار متن) اضافه كرد. درمجموع بزرگترين مزيت فتوكليپ نو‌افزايي معنايي است. درواقع در اين نوع مجموعه عكس كنار هم‌نشيني عكس a و b لزوما معناي ab را در ذهن مخاطب ايجاد نمي‌كند بلكه ممكن است بر اثر فرايندي ديالكتيكي معناي سومي زايش يابد كه با معني هيچ كدام از عكس‌ها هم‌خواني نداشته باشد. پس مي‌توان با تركيب و جاگذاري عكس‌ها كنار هم معنايي ضمني را به بيننده القا كرد، قابليتي كه در تك عكس وجود ندارد.

– 6دابل اکسپوژر[24]

دابل اكسپوژر همانگونه كه مشخص است به معناي دو بار نوردهي مي‌باشد. در عکاسی فتوشیمیایی، با دو یا چند بار عکاسی بر یک فریم فیلم خام، تصاویر برهم‌نمایی شده‌ای شکل می‌گرفت که دابل اکسپوژر نامگذاري شد. در معنای دقیق‌تر، اگر دو عکس برهم‌نمایی شوند، این ترفند Double exposure نامیده می‎شود و اگر سه عکس برهم‌نمایی شوند، Triple exposure و بیش از سه عکس Multiple exposure نامیده می‌شود اما در معنای عام هرگونه برهم‌نمایی تصاویر با هر تعداد را به اصطلاح دابل اکسپوژر نامگذاری می‌کنند. در عکاسی فتوشیمیایی این برهم‌نمایی ساده و پيش‌پا افتاده بود، در تمام سطح فریم صورت می‌گرفت و تنظیم دقیق برهم‌نمایی تصاویر مطابق با نظر عکاس بسیار دشوار بود. اما با ظهور عکاسی دیجیتال و پیشرفت نرم‌افزارهای ویرایش عکس بویژه فتوشاپ، دابل اکسپوژر صورت دیگری به خود گرفت.

پس از نمود عكاسي ديجيتال دابل اکسپوژر در اين نوع از عکاسی نيز باب شد. اين تكنيك در عكاسي دیجیتال ویژگی‌های زیر را دارد: الف) نتیجه کار از برهم‌نمایی ساده تصاویر فراتر است و امکان برهم‌نمایی دقیق، طراحی شده و بدقت تنظیم شده وجود دارد، ب) برهم‌نمایی می‌تواند به صورت موضعی و تنها در بخش‌هایی از کادر باشد، ج) میزان پدیداری[25] تصاویر ترکیب‎شده در تمام سطح قاب یکسان و برای همه تصاویر برابر نیست، د) انواع الگوهای گرافیکی، رنگ‌ها و تابش‌های ساختگی نور را نیز می‌توان به تلفیق موجود اضافه کرد. در  تلفیق تصاویر به شيوه دابل اکسپوژر تاثیراتي حاصل مي‌شوند كه عبارتند از:

– بخشی از تاثیر هر سوژه در تصویر به میزان پدیداری آن وابسته است. در تک عکس ساده، پدیداری تصویر کامل است و موضوعات با حداکثر پدیداری بر مخاطب عرضه می‌شوند. اما با تكنيك دابل اکسپوژر هر تصویر با بخشی از پدیداری خود ظاهر خواهد شد و این، جلوه و معنای تصویر را در نگاه و ذهن مخاطب تغییر می‌دهد.

– هر تصویر به واسطه شکل موضوعاتی که دربر دارد و نحوه قرارگیری آنها، ساختار گرافیکی مشخصی دارد. ترکیب تصاویر، این گرافیک نهفته در هر تصویر را تغییر می‌دهد و ساختار گرافیکی جدیدی را شکل می‌دهد.

– از برهم‌نمایی عکس‌ها، درخشش‌های جدید (تون‌های خاکستری جدید) و رنگ‌های جدید شکل می‌گیرند و این تنالیته جدید خاکستری یا رنگی، فضا و ایده‌های جدیدی را بازنمایی می‌کند.

– برهم‌نمایی تصاویر، «آشنایی‌زدایی» ایجاد می‌کند و باعث می‌شود، موضوعات با نمودی متفاوت و ناآشنا جلوه کند. در انبوه تصاویر عادی که بر مخاطبان می‎بارد، این موضوع برای جلب توجه مخاطب و وادار نمودن او به تمرکز کامل بر تصویر ضروری استو او را از فرایند «دیدن عکس» به «خواندن عکس» خواهد رساند. در عکاسی معمول، ثبت عکس را Taking photo می‌نامند زیرا از پس فرایند انتخاب صحنه، ترکیب‌بندی و در نهایت ثبت عکس به دست می‌آید اما در دابل اکسپوژر، فرایند فراتر از گرفتن عکس و درواقع Making photo یا ساختن عکس است. فرایندی خودآگاه‌تر، هوشمندانه‌تر با تمرکز بیشتر، طراحی شده از قبل و قابل تکرار و اصلاح.

– درواقع دابل اکسپوژر شبیه مجموعه عکسی است که در دل تک عکسی جای گرفته است و شبیه فیلمی است که پلان‌های آن همزمان بر پرده یا صفحه نمایش، پخش شده باشد.

– تغییر از «مصداق جزیی» به «مفهوم کلی»: به عنوان مثال وقتی تصویر يك خيابان را در عکسی ساده نشان می‌دهیم، یک مصداق از مفهوم خيابان را نشان داده‌ایم. اما وقتی تصویر این خيابان را با تصویر دیگری مثلا چهره تلفیق می‌کنیم، حال مفهوم خيابان را بازنمایی خواهد کرد. در نهایت می‎شود بدین صورت نتیجه گرفت که دابل اکسپوژر شبیه مجموعه عکسی است که در دل تک عکسی جای گرفته است و شبیه فیلمی است که پلان‌های آن همزمان به نمایش درمی‌آیند (تصوير4). در تصویر 4، دو تصویر ساده با معنایی کم و بیش مشخص در اختیار داشتیم. تصویری از یک خیابان با انعکاسی در بخشی از آن که به نوعی مصداق معینی از یک منظره شهری است و پرتره‌ای از خانمی جوان که مصداق معینی از مفهوم انسان است. اما با مونتاژ این دو تصویر به شکلی که در تصویر رویت می‌شود و همچنین با افزودن پرتوهای نور رنگی که تداعی‌کننده پرتوهای خورشید در حال غروب است، عکسی حاصل شده که فراتر از بازنمایی ساده مصادیق عینی خیابان و چهره آدمی عمل می‌کند. این تصویر به نوعی مفاهیم ذهنی پیچیده‌تری را در ذهن مخاطب بازآفرینش می‌کند. اگر به تصویر تلفیق شده بنگریم چند نکته را درمی‌یابیم: 1) چشمان زن بسته است و این به یادآوردن خاطره‌ای قدیمی یا دیدن رویایی را اشاره می‌کند.2) تصویر خیابان درون پیکره زن نقش بسته است حال آنکه در خارج از پیکره زن این تصویر، کم‌رنگ و کم‌وضوح است. 3) تصویر از سر زن به  بدن او انعکاس یافته است که تجلی خاطره‌ای ذهنی که بر جان او نقش بسته است را تداعی می‌کند. از همنشيني دو تصوير (خيابان و چهره زن) و اضافه شدن پرتوهاي نور معناي جديدي يا احتمالا خاطره‎اي از مكاني قديمي در ذهن زن جان مي‌گيرد. مكاني كه در واقعيت بيروني كهنه و در حال تخريب است اما در ذهن زن همچنان زنده و پوياست. شايد اين مكان خاطره‌اي خوش را براي زن تداعي مي‌كند.

تصوير4: دابل‌اكسپوژر (منبع: نگارندگان)

 -7فتومونتاژ[26]

برای تنظیم بیان بصری و تاثیر عاطفی-روان‌شناختی عکس بر مخاطب، ترکیب‌بندی نقشی اساسی دارد. در عکاسی مرسوم از صحنه‌ها، ممکن است به دلایل مختلفی، ترکیب‌بندی آنگونه که باید اتفاق نیفتد یعنی محدودیت‌هایی وجود داشته باشد که از دستیابی به ترکیب‌بندی مناسب جلوگیری کند. اما تکنیک فتومونتاژ با جای‌دهی دقیق موضوعات در کادر به گونه‌ای دلخواه، ترکیب‌بندی کاملا بی‌نقصی (ار دیدگاه عکاسی) ایجاد می‌نماید. كاربرد ديگر اين شيوه كنار هم نشاندن سوژه‌هايي است كه در عالم واقع قرابت مكاني، زماني و حتي منطقي با هم ندارند. درنتيجه اين تلفيق براي مخاطب غالبا عجيب، ‌ناآشنا و جالب است و مي‌تواند در زايش معنايي خاص در ذهن مخاطب نقش داشته باشد. فتومونتاژ به لحاظ شیوه اجرا دو نوع است. در نوع اول كه اغلب براي دستيابي به تركيب‌بندي مطلوب انجام مي‌شود، تلفیق تصاویر به گونه‌ای خواهد بود که نمود تصویر نهایی طبیعی و واقع‌نما است. در نوع دوم كه براي معناآفريني صورت مي‌گيرد، تلفیق تصاویر به گونه‌ای خواهد بود که نمود تصویر نهایی فراواقعی، سوررئال و ناآشنا است  (تصوير5).

تصوير5 ترس از فرارسيدن زمان پايان زندگي را نشان مي‌دهد. هريك از عناصر اين تصوير هر يك عناصر تشكيل‌دهنده تصوير يعني ساعت، پيرمرد و طناب بطور جداگانه معنايي مشخص دارند. اما هنگاميكه در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند، معنايي نو كه در هيچ يك از عناصر تصوير وجود ندارد، خلق مي‌شود. اغلب انسا‎ها در دوره كهنسالي ميل و اشتياق بيشتري براي حيات و ادامه زندگي دارند. اين تصوير درصدد است تا اين امر را نشان دهد. پيرمرد كه در تلاش است تا زمان را از حركت بازدارد و طنابي كه هر لحظه باريكتر مي‌شود و تلاش پيرمرد را نافرجام مي‌گذارد. در اينجا پيرمرد ديگر مصداق يك انسان نيست بلكه نماد تمامي افراد بشري در چنين سن و سالي است.

1-7: ویژگی‌های فتومونتاژ

–  تلفیق تصاویری با منشاء متفاوت با استفاده از ترفند فتومونتاژ، عمدتا برای ایجاد فضایی است که در واقعیت وجود ندارد چراکه برای ایجاد آن در واقعیت نیاز به صرف هزینه و زحمت بسیار است.

– ایجاد برخی فضاهای ساخته شده با تکنیک فتومونتاژ به هیچ وجه در فضای واقعی قابل اجرا نیست.

– بسیاری از این کنارهم‌گذاری موضوعات جدا از هم عجیب و تامل‌برانگیز است زیرا: الف) یا از یک فضا و متعلق به یک صحنه نیستند، ب) اختلاف فاحش و غیرطبیعی در اندازه دارند، ج) برخی عکاسی شده از موضوعی واقعی و برخی ساخته شده در نرم‌افزارهای گرافیکی هستند، د) سایه‌ها باورناپذیرند یا اصلا وجود ندارند.

– در فتومونتاژ، موضوع در بستر اصلی خود معنای مشخصی دارد اما هنگامیکه از فضای خود جدا شده و در فضای دیگری قرار می‌گیرد، معنای دیگری خواهد داشت.

ارزیابی ذهن مخاطب از مختصات هر سوژه‌ای (رنگ، روشنایی، بافت، اندازه و …) بواسطه سوژه‌های اطرافش تغییر می‌کند. به این مفهوم «کنتراست همزمان یا هم‌بود» می‎گویند. سوژه‌ای سفید بر زمینه آبي روشن، تیره‌تر از زمانی به نظر می‌رسد که بر زمینه‌ای سیاه قرار داده می‌شود. سوژه‌ای با اندازه‌ای معین با همجواری با سوژه‌ای بزرگ در تصویر، کوچکتر از آنچه هست به نظر خواهد آمد. نورپردازی عامل برانگیزاننده مهمی در تصویر است که نمایانگر بعد، بافت، ویژگی‌های شکلی، ایجاد و تنظیم کننده کنتراست و رنگ خواهد بود. امکان انجام نورپردازی بی‌نقص همواره مهیا نیست و صحنه‌های واقعی ممکن است نورپردازی ایده‌آل و مورد انتظار نداشته باشند. یکی از قابلیت‌های روش فتومونتاژ امکان انجام نورپردازی مجازی پس از تلفیق موضوعات است.

تصوير5: فتومونتاژ (منبع: [17])

-8فتوکولاژ[27]

فتوکلاژ نوعی کنارهم‌نشینی و تلفیق عکس‌هاست. این نوع از عکاسی برخلاف نوع مرسوم عکاسی، که تمرکز بر یک عکس است و عکاس تمام تلاش خود را برای جلب توجه مخاطب به سوژه اصلی بکار می‌بندد، تعدادی عکس در کنار هم قرار می‎گیرند که تمامی آنها حتی عكس‌هاي حاشیه‌اي از ارزش و اعتبار برابري برخوردارند. درواقع این روش عکاسی نوعی مونتاژدیالکتیکی است با این تفاوت که در مونتاژدیالکتیکی از برخورد دو تصوير بدون ارتباط معنایی معناي جديدي زایش می‌شود در حالیکه در این روش بيش از دو عکس بر روی بوم کار[28] در مجاورت هم قرار می‎گیرند و مجموع این تصاویر مفهومی نو که در هیچیک از تصاویر به‌تنهایی وجود ندارد را در ذهن بیننده می‌آفرینند. در این شیوه، مخاطب هرگز نمی‎تواند نگاه و تمرکز خود را تنها به یک تصویر معطوف کند بلکه نگاه او دایما میان تصاویر مختلف در حرکت است و هیچگاه ثابت نمی‌ماند و از مخاطبی منفعل به عنصری فعال تبدیل می‎شود. پس به تعداد بیننده یک اثر می‌توان جلوه‌های متفاوتی از اثر هستی یابد. عکاسی به این شیوه مشقات بیشتری دارد چراکه هنرمند بایستی جایگاه سوژه را در ترکیب‌بندی هر تصویر بدقت انتخاب کند، باید به این جایگاه در کل ترکیب‌بندی روی بوم نیز عنایت داشته باشد و نیز حتما به هماهنگی میان ترکیب‌بندی تک تک فریم‎ها و ترکیب‌بندی کلیت تابلو توجه كند. به هر روی این روش ترفندی است برای ارایه یک «مجموعه عکس» در دل یک «تک عکس».

فتوكلاژها معمولا تلفيق تصاوير صحنه‌هاي متفاوت هستند. اما ديويد هاكني نوع خاصي از فتوكلاژ را ارائه كرد كه در آن عكس‌هاي متعدد حاصل از يك صحنه با هم تلفيق مي‎شوند. دیوید هاکنی[29]، هنرمندی بود که به خوبی ویژگی‌های هنر مدرن را به نمایش گذاشت. در آثار هاکنی ردپای هنر شرقی مشاهده می‎شود. فعالیت‌های هنری وی در هریک از هنرها مستقل از هنرهای دیگر نبود بلکه همگی آنها به هم وابسته بودند. این ویژگی دیگری از هنر مدرن است که شامل درهم‌آمیختگی رشته‌های مختلف هنری و زدوده شدن مرزهای سنتی میان آنها می‌شود[18، ص 11]. اگرچه می‌توان پیشرفت دیوید هاکنی را در سه مرحله، آثار نقاشی‌اش در دهه 1960، طراحی‌های صحنه مورد تحسین در دهه 1970 و عکس-کارهای دهه 80 [19، ص 105]  بررسی کرد اما به جهت موضوع مورد بررسی یعنی فتومونتاژ تنها به هنر عکاسی وی پرداخته می‎شود.

فتوكلاژ به روش هاکنی را عکاسی کوبیسمی نیز می‌گویند. در عکاسی کوبیسمی از نوعی کلاژ بهره می‌گیرند. درحقیقت با چسباندن عکس‌های مختلفی که از زوایای متفاوت گرفته شده‌اند و چینش تصاویر در کنارعناصر ناهمگون، عکسی کوبیستی پدید می‌آید. در این نوع عکاسی، هنرمند سوژه را از نقاط دید مختلف و از زوایای گوناگون بطور همزمان رویت می‎کند اما تمامی تصویری را که دیده نشان نمی‌دهد بلکه فقط عناصر و اجزایی از آن را انتخاب می‎کند و روی سطح دوبعدی نشان می‌دهد. پس عکاس کوبیست هر سوژه‎ای را نه به عنوان یک فرم ثابت بلکه بصورت مجموعه‎ای از خطوط، سطوح و رنگ‎ها می‎بیند و با ترکیب این عناصر عکسی کوبیستی ثبت می‌نماید. کلاژهای هاکنی تصاویر را مستند می‌کند و امکان ایجاد یک سنتز جدید را با قراردهی و چیدمان این تصاویر فراهم می‌کند. عکاسی به این روش خصوصیاتی متفاوت از عکاسی معمول ایجاد می‎کند، ویژگی‌های خاص عکاسی با تکنیک کولاژ به روش دیوید هاکنی عبارتند از:

– برخلاف عکس‌های معمول که یا در نمایی باز تنها فضا و کلیت رویداد را به نمایش می‌گذارند یا در نمای بسته تنها جزییات رویداد و حرکات ظریف را نشان می‌دهند، در عکس‌های هاکنی نمایش همزمان جزییات و کلیات رویداد را شاهد هستیم.

– برخلاف عکس‌های معمول که یک لحظه یا یک وجه از رویداد را نشان می‌دهند، عکس‌های هاکنی همچون یک پلان یا سکانس از فیلم همزمان لحظات و وجوه مختلف رویداد را به نمایش می‌گذارند.

– در این روش فرآیند خلق اثر از لحظه‌ای کوتاه (شبیه عکس‌های معمول) به بازه‌ای طولانی (شبیه نقاشی و طراحی) تبدیل شده است و عکاس فرصت دارد که همچون نقاش یا طراح با تمرکز کامل و در بازه زمانی طولانی اثر را شکل دهد.

– برخلاف عکاسی معمولی که رویت و ادراک عکس در لحظه‌ای کوتاه صورت می‎گیرد، در این روش فرآیند تماشا و ادراک عکس از لحظه‌ای کوتاه به بازه‌ای طولانی تبدیل می‎شود و بیننده برای ادراک کامل عکس مجبور است زمان زیادی را صرف کند تا تمام جزیییات این تابلو پیچیده را درک نماید و این دقت و تمرکز طولانی، تاثیرگذاری آن را بر مخاطب بیشتر می‌کند. عکاسی به روش هاکنی فرآیندی زمانبر و طولانی است و اغلب نوعی عکاسی Staged است که در آن صحنه و چیدمان با ظرافت آماده‌سازی و سپس عکاسی می‎شوند و در نهایت در فرآیندی طولانی عکس‌ها بر بوم پیده می‎شوند. به همین دلیل در این نوع عکاسی به جای اصطلاح «عکس گرفتن»[30] از اصطلاح «ساختن عکس»[31] استفاده می‎شود. همچنین به تماشا و ادراک عکس به جای «دیدن عکس»[32]، «خواندن عکس»[33] گفته می‎شود.

– بازنمایی توهمی از حرکت که یکی از چالش‌های جدی در عکاسی است و در عکاسی معمولی به شکل محدود و از طریق تکنیک‌هایی نظیر Movement Blur اتفاق می‌افتد، در عکس‌های هاکنی به شکلی کاملتر صورت می‌گیرد.

– در این شیوه، هاکنی، جلوه‌ای جدید و غیرمتعارف از پرسپکتیو صحنه ارایه داد که در دید طبیعی و عکاسی مرسوم به دست نمی‌آید. درواقع او با حذف پرسپکتیو تک‌نقطه فاصله میان بیننده و موضوع را کم کرد و زمان را از حالت انجماد خارج نمود و تحولات زمان و مکان را به نمایش گذارد[19، ص 111].

– نحوه چینش غیرمتعارف و کج شده عکس‌ها و نیز نوع عکاسی غیرطبیعی از سوژه در کنار پرسپکتیو معکوس[34]، جلوه آشنایی‌زدایی به تصویر می‎بخشد. بدین واسطه توجه بییننده بیشتر جلب شده و احساسات او برانگیخته می‎شود.

با تشریح ویژگی‌های فوق می‎توان به این نتیجه رسید که انگیزه هاکنی برای آغاز چنین کاری نمایش سه المان هنری بود که یک عکس تنها قادر به ارایه آنها نمی‌باشد؛ زمان، فضا و قصه‌گویی. تصوير6 نمونه خوبی از نمایش زمان چندلایه است. در این اثر كريستوفر ايشروود در حال صحبت با باب هولمان است. اين دو  بی‌وقفه در حال تحرک و صحبت می‌باشند. تمامی اتفاقات در یک جوینر نشان داده شده است بصورت یکجا و در یک لحظه نه بصورت پشت سرهم و به‌شکل نمایش فیلم. فضا، المانی است که به احساس هاکنی درباره عینیت و ذهنیت وابسته است. او در کارهایش به شدت به دید ذهنی بیننده اعتقاد داشت نه دید عینی. چنین مقوله‌ای را در «بزرگراه پیربلاسوم» (تصویر7) به نمایش گذاشته است. در سمت چپ تصویر عناصرمناظر طبیعی و در سمت راست عناصر جاده‌ای را نمایش داده است. براین اساس معتقد است مسافر نشسته در سمت چپ به دلیل مشاهده زیبایی‌های طبیعی درحال لذت بردن است اما راننده سمت راست با دیدن علایم جاده‌ای لذتی نخواهد برد. قصه گویی نیز همچون دو المان قبل از نخستین کارهای هاکنی آغاز شد.

تصوير6: كريستوفر ايشروود در حال صحبت با باب هولمان، ديويد هاكني، 1983 (منبع: [21]) تصوير7: بزرگراه پیربلاسوم، دیوید هاکنی، 1986 (منبع: [21])

-9نتيجه‌گيري:

تك عكس‌ها گاه در انتقال و بازنمايي اغلب ايده‌هاي ذهني عكاس از توانايي كامل برخوردار نيستند. اصلي‌ترين علت اين ناتواني شايد در خصوصيت عكاسي، كه عينيت‌ها را بازنمايي مي‌كند، باشد. پس عكاسي در نشان دادن حقايق عيني تواناست اما در بازنمايي مفاهيم ذهني ناتوان است. براي رفع اين ناتواني روش‌هايي در عكاسي ابداع شده است. مي‌توان گفت كه اين روش‌ها بر پايه مفهومي موسوم به مونتاژ ديالكتيكي، كه در سينما كاربرد دارد، عمل مي‌كنند. مونتاژ ديالكتيكي از پيوند دو نماي مجزا باعث پديد آمدن معناي سومي در ذهن مخاطب مي‌شود كه ممكن است در هيچكدام از دو نماي به هم متصل شده وجود نداشته باشد. روش‌هايي كه براساس مونتاژ ديالكتيكي عمل مي‌كنند و به نوعي كم‌تواني عكاسي در بازنمايي مفاهيم و ايده‌هاي ذهني را جبران مي‌كنند عبارتد از؛ مجموعه عكس، دابل‌اكسپوژر، فتومونتاژ و فتوكلاژ (ديويد هاكني).

مجموعه عكس يكي از اين تكنيك‌هاست كه شامل سه نوع گزارش تصويري، مقاله تصويري و داستان تصويري است. هر يك از سه نوع شامل تعدادي تصوير چيده شده در كنار هم است كه رخداد يا روايتي را نقل مي‌كنند. اما بيشتر داستان تصويري است كه به شيوه مونتاژ ديالكتيكي عمل مي‌كند و از برخورد دو عكس معناي سومي را خلق مي‌نمايد كه ممكن است كم ارتباط يا بي‌ارتباط با مفهوم آن دو عكس باشد. اين نوع مجموعه عكس همچون يك فيلم مي‌تواند سه مرحله مقدمه‌چيني، كشمكش و گره‌گشايي داشته باشد. دابل‌اكسپوژر نيز به شيوه خود اين تغييراتي معنايي را در هنگام كنارهم‌نشيني دو عكس ايجاد مي‌كند.  «آشنایی‌زدایی» عنصري است كه موجب می‌شود موضوعات ناآشنا جلوه کنند و مخاطب را وادار به تمرکز کامل بر تصویر مي‌كند. در اين صورت بيننده به جاي «دیدن عکس» به «خواندن عکس» خواهد پرداخت و از سوي ديگر به جاي گرفتن عكس به ساختن عكس مبادرت مي‌ورزد. درواقع دابل اکسپوژر تک عکسی است كه از درون مجموعه عکسی به همراه دارد.

فتومونتاژ،  شيوه ديگري از كنار هم نشاندن سوژه‌هايي است كه در عالم واقع قرابت مكاني، زماني و حتي منطقي با هم ندارند اما با تلفيق عكس‌ها معنايي خاص در ذهن مخاطب نقش مي‌بندد كه در هيچ تك عكس بكار رفته در اين تكنيك وجود ندارد. اين شيوه اغلب برای ایجاد فضایی که در واقعیت وجود ندارد بكار مي‌رود. در فتومونتاژ، موضوع در بستر اصلی خود معنای مشخصی دارد اما هنگامیکه از فضای خود جدا شده و در فضای دیگری قرار می‌گیرد، معنای دیگری خواهد داشت. فتوکلاژ هم نوعی مونتاژدیالکتیکی است با این تفاوت که در مونتاژدیالکتیکی از برخورد دو تصويري كه يا بدون ارتباط معنایی هستند يا ارتباطي ساده و تك‌بعدي دارند، معنایی جدید زایش مي‌يابد. در فتوكلاژ چنين رخدادي بارها و بارها صورت مي‌گيرد چون غالبا بيش از دو تصوير همنشين هم مي‌شوند و كاركرد مونتاژ ديالكتيكي در نوزايي مفاهيم بارها تكثير مي‌شود. در این شیوه، مخاطب هرگز نمی‎تواند نگاه و تمرکز خود را تنها به یک تصویر معطوف کند بلکه نگاه او دائما میان تصاویر مختلف در حرکت است و هیچگاه ثابت نمی‌ماند و از مخاطبی منفعل به عنصری فعال تبدیل می‎شود. بنابراین با روش‌های مذکور می‌توان عکاسی را به ابزار یا رسانه‌ای توانمند در بازنمایی تصورات و ايده‎هاي ذهنی و نيز تخیلات و مفاهیم فکری تبدیل نمود.

منابع:

[1] بازن، آندره، سينما چيست؟، ترجمه محمد شهبا، هرمس، تهران، 1393.

[2] مگی، برایان، فلاسفه بزرگ، آشنایی با فلسفه غرب، ترجمه عزت‌الله فولادوند، خوارزمی، تهران، 1372

[3] فتحي، حسن، موسي‌زاده، صديقه، ديالكتيك هگل: سنتزي از ديالكتيك كانت در برابر ديالكتيك افلاطون، تاريخ فلسفه، سال دوم، شماره اول، صص 49-80، 1393.

[4] ضابطی جهرمی، احمد، زيبايي‎شناسي، تاريخ و نظريه‌هاي تدوين فيلم، دانشكده صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، تهران، 1384

[5] ضابطي جهرمي، احمد، سينما: بررسي تحليلي و انتقادي نظريه كلاسيك مونتاژ فيلم، هنر بهار، شماره 47، صص 160-178، 1380.

[6] هالينگ‌ديل، ر.ج، تاريخ فلسفه غرب، ترجمه عبدالحسين آذرنگ، ققنوس، تهران، 1387.

[7] فتحي، حسن، ديالكتيك در فلسفه افلاطون، نشريه دانشكده ادبيات و علوم انساني دانشكاه تبريز، شماره 186، صص 1-23.، 1382.

[8] بوالی، امیر، مقدمه‌ای بر زیبایی‌شناسی و کاربردهای دراماتیک انواع انتقال‌های تصویری(دیزالو، فید، آیریس، وایپ و …)، انتشارات مرکز آموزش صدا و سیما، تهران، 1387.

[9] رایتس، کارل، میلار، گوین، فن تدوین فیلم، ترجمه وازریک درساهاکیان، سروش، تهران، 1394.

[10] هدی‌نیا، حمید، ریتم در سینما: مونتاژ، هنر، شماره21، صص 68-75، 1370

[11] عارف، محمد، كشف انديشه انيميشن هزار و پانصد ساله ايراني در تابلو سنگي شكار گراز-تاق بستان كرمانشاه ايران، هنرهاي زيبا- هنرهاي نمايشي و موسيقي، دوره 23، شماره2، صص 15-22.. 1397.

[13] عباسي، اسماعيل، مجموعه عكس چيست؟ عكاسي خلاق، سال ششم، شماره 22، صص 74-80، 1389.

[14] بلاك، بروس، داستان‌گويي بصري، خلق ساختار بصري فيلم، تلويزيون و رسانه‎هاي ديجيتال، ترجمه الهام كشاوري، ساقي، تهران، 1399.

[18] لینتن، نوربرت، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، نشر نی، تهران، 1388.

[19] حکمی، شیرین، دیوید هاکنی و عکاسی شهودی، هنر، شماره 36، صص 104-119، 1377

[20] گی‌فورد، مارتین، یک پیام بزرگ‌تر: گفت و گو با دیوید هاکنی، ترجمه شروین شهامی‌پور، موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر، تهران، 1398.

  • [21]URL5: https://pinterest.com (access date: 22/2/2021)

Abstract

Storytelling in photography through dialectic montage of Sergie Eisenstein

This research deals with the narration of the event by using the dialectical concept using the tricks of “photo collection”, “photomontage”, “photo collage” and “double exposure” in photography. Dialectic is a philosophical concept that consists of three themes: “thesis”, “antithesis” and “synthesis”. Every initial situation is a thesis. This thesis has an opposing element in its institution called Antithesis. Thesis and antithesis compete with each other to both disappear and become a third element called synthesis.

Synthesis is a new concept that does not include the meaning of either of the two concepts. Eisenstein, considering the dialectical concept, formed a special type of film editing called “dialectical montage”.

In this idea, the connection of two scenes from the film can lead to the birth of a meaning in the mind of the audience that is different from the inner meaning of each of these two scenes in a separate show. In photography and in some of its methods, traces of a kind of dialectical montage can be seen.

The main question of this research, which has been done in a descriptive-analytical way, is, how can mental concepts and ideas be represented in photography? The results show that by using dialectical montage, linking images creates visual changes and visual distortions in the subjects and thus creates a different meaning from the original meaning. Combining photos by familiarizing them with the appearance of the photos makes the audience pay more attention to the work and understand the meaning more fully, which is done through the tricks of “photo collection”, “photomontage”, “photo collage” and “double exposure”.Key words: Dialectic montage, photo series, Double exposure, photomontage, photocollage

 

 

[1] – دانشجوي دكتري پژوهش هنر، دانشكده هنر و معماري، واحد تهران مركزي، دانشگاه آزاد اسلامي، تهران، ايران.  Elham_keshavari59@yahoo.com

[2] – استاديار گروه فلسفه هنر، دانشكده هنر و معماري، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامي، همدان، ايران.(نویسنده مسئول) h.ardalani@iauh.ac.ir

[3] – پارمنيدس در آغاز قرن پنجم ق م در ايتاليا زاده شد. نخستين فيلسوفي كه فلسفه‌اش بر پايه استدلال‌هاي منطقي استوار بود[6، ص 99]. «واژه ديالكتيك از منظر فني توسط يكي از شاگردان وي در مقام دفاع از آراء پارمنيدس در خصوص وحدت و سكون در برابر كثرت‌گرايي فيثاغورثيان و حركت‌گرايي هراكليتوس مطرح كرد»[7، ص 2].

[4] – لازم است گفته شود كه افلاطون از اين واژه در رسايل مختلف خود براي انتقال مفاهيم مختلف بكار برده است.

[5] – نظریه‌پرداز شکل‌گرای (فرماليسم) سینمای روسیه

[6] – در این آزمایش آنها عکسی از ماژوخین، بازیگر معروف روس، را از تصاویر قدیمی جدا کردند که در آن چهره ماژوخین فاقد هرگونه احساس و عاطفه بود. آنها تصاویر را به ترتیب به این صورت نمایش دادند: چهره ماژوخین، یک ظرف سوپ، چهره ماژوخین، تابوت یک کودک، چهره ماژوخین، دختر بچه‌ای در حال بازی با عروسک کوکی، چهره ماژوخین و یک زن زیبا. سپس این فیلم را برای تعدادی تماشاگر به نمایش گذاشتند. تقریبا تمام تماشاگران متفق‌القول بودند که ماژوخین به هر تصویر واکنشی متناسب نشان داده است، مثلا زمان دیدن کودک درون تابوت حسی از ناراحتی و اندوه را از خود بروز داده است.

[7] – از میان این سه نظریه‌پرداز کولشوف را پایه‌گذار «نظریه کلاسیک مونتاژ» می‌دانند.

[8]–  Dissolve در لغت به معنی محو شدن بطور تدریجی است اما در اصطلاح سینمایی روشی است در انتقال از صحنه‌ای به صحنه دیگر که در آن صحنه اول به تدریج محو شده و صحنه دیگر جای آن را می‌گیرد. این جایگزینی بطور ناگهانی نیست بلکه در طول زمان که ممکن است کوتاه یا بلند باشد صورت می‌گیرد[8، ص 21].

8-  Wipe در لغت به معنی جارو و تمیز کردن است. در سینما جارو کردن نمای دوم توسط نمای نخست و جایگزینی آن را گویند[8، ص 159].

[10]– Superimpose

[11] – photo series

[12]– Photo sequence

[13] – photo reportage

[14] – photo essay

[15] – photo story

[16]– Gun nation

[17] – Zed nelson

[18] – milk

[19] – Bernardo nielson

[20] -cut

[21] -dissolve

[22] – wipe

[23] – iris

[24] -double exposure

[25] – Opacity

[26] – Photo montage

[27] – Photo collage

[28] – واژه «بوم» که تا پیش از این مختص نقاشی بود، پس از ابداع این روش، برای عکاسی نیز کاربرد یافت. بوم همان زمینه‌ایست که عکس‌ها بر روی آن چیده می‎شوند.

[29] – هنرمند انگلیسی در 9 ژوئیه 1937 در بردفورد به دنیا آمد[20، ص 37].

 

[30]– Take a photo

[31]– Make a photo

[32]– Watching a photo

[33]– Reading a photo

[34]– پرسپکتیو مرسوم بدین صورت است که هرچه دور شویم تصاویر کوچکتر می‌شوند درحالیکه در پرسپکتیو معکوس هرچه نزدیکتر شویم تصاویر کوچکتر می‎شوند.