عنوان: سوزان سانتاگ؛ اخلاقِ تصویر و پارادوکسِ دیدن – نقد عکاسی در حوزه‌ی جنگ، رنج و بازنمایی واقعیت

نمونه مورد مطالعه: عکسهای جیمز ناچوی

نویسنده: ریحانه تقی یاری

سوزان سانتاگ؛ ناظرِ سرسختِ حقیقت

سوزان سانتاگ (۱۹۳۳-۲۰۰۴)، نویسنده، فیلم‌ساز و منتقد فرهنگی آمریکایی، بدون شک یکی از درخشان‌ترین و تندترین ذهن‌های نیمه‌ی دوم قرن بیستم بود. او که با کتاب «علیه تفسیر» شهرت یافت، همواره در جستجوی پلی میان فلسفه‌ی اروپایی و فرهنگ عامه‌ی آمریکا بود.

سانتاگ در نظریات خود، عکاسی را صرفاً یک فعالیت هنری یا فنی نمی‌دید؛ بلکه آن را یک «عملکردِ سیاسی و اخلاقی» تلقی می‌کرد. او معتقد بود دوربین، ابزاری خنثی نیست. برای سانتاگ، دوربین یک سلاح است؛ سلاحی که می‌تواند واقعیت را «تصاحب» کند، آن را به قطعات کوچک و قابل‌فروش تبدیل کند و در نهایت، سوژه‌ی انسانی را به یک «ابژه» یا «شیء» برای مصرفِ بیننده تقلیل دهد. دیدگاه علمی سانتاگ متأثر از ترکیبی از فرمالیسم، پدیدارشناسی و تحلیل‌های مارکسیستی است؛ او همواره می‌پرسید: «این تصویر به نفعِ چه کسی کار می‌کند؟» و «آیا این تصویر قدرتِ دیدنِ ما را تقویت می‌کند یا تخدیر؟»

اخلاقِ تصویر: آیا نگاه کردن، نوعی تملک است؟

سانتاگ در کتاب تأثیرگذار خود، درباره عکاسی (On Photography)، استدلالِ رادیکالی را مطرح می‌کند: «عکاسی کردن، یعنی تملک کردنِ چیزی که دیده می‌شود.» از نظر او، وقتی ما از چیزی (به‌ویژه رنج و فاجعه) عکس می‌گیریم، در حالِ «شکار» آن واقعیت هستیم.

اخلاقِ تصویر در نظر سانتاگ بر چند محور استوار است:

  عادی‌سازیِ وحشت: سانتاگ هشدار می‌دهد که وفورِ تصاویرِ تکان‌دهنده (عکس‌های جنگی، جنازه، قحطی) به‌جای آنکه ما را به عملِ اخلاقی وادارد، نوعی «زوال حساسیت» (Desensitization) ایجاد می‌کند. ما به دیدنِ رنج عادت می‌کنیم و این عادت، قلبِ اخلاقی ما را کرخت می‌کند.

 زیبایی‌شناسیِ رنج (Aestheticizing Pain): بزرگترین گناهِ عکاسی از دیدگاه سانتاگ، زیبا جلوه دادنِ امرِ فاجعه‌بار است. وقتی عکاس جنگ، ترکیبی هندسی و نورپردازیِ دراماتیک برای یک جنازه طراحی می‌کند، او در حال «هنری کردن» مرگ است. این کار باعث می‌شود بیننده به‌جای احساسِ مسئولیت و همدردی، «لذتِ زیبایی‌شناختی» ببرد؛ و این، خیانت به قربانی است.

فاصله‌ی ایمن: دوربین به بیننده این امکان را می‌دهد که از فاصله‌ی امن و دور از خطر، به قلبِ فاجعه نگاه کند. این «تماشاگر بودن» (Spectatorship) از نظر سانتاگ یک موقعیت غیراخلاقی است؛ چرا که قدرتِ تصویر، سوژه را بی‌پناه و بیننده را صاحبِ قدرت می‌کند.

نقد عکاسی در حوزه‌ی جنگ و رنج: از تماشاگر تا مسئول

در اواخر عمر، سانتاگ با انتشار کتاب در بابِ بازنماییِ رنجِ دیگران (Regarding the Pain of Others)، نگاهِ بدبینانه‌ی اولیه خود را تا حدودی تعدیل کرد. او در اینجا نقد خود را عمیق‌تر کرد و به یکی از پارادوکس‌های بزرگ عکاسی پرداخت: «آیا نباید به عکس‌های جنگ نگاه کرد؟»

سانتاگ در تحلیل نهایی‌اش می‌پذیرد که ما *نیاز* داریم به عکس‌های جنگ نگاه کنیم. او دیگر نمی‌گوید نگاه کردنِ به عکس‌های جنازه کار غلطی است، بلکه می‌گوید «چگونه نگاه کردن» مهم است. او از ما می‌خواهد که نگاهِ «توریستی» را کنار بگذاریم. توریستِ رنج کسی است که عکس را می‌بیند، آهی می‌کشد و ورق می‌زند. در حالی که عکس باید «تکان‌دهنده» باقی بماند تا حافظه‌ی تاریخی ما پاک نشود.

سانتاگ معتقد بود که هیچ عکسی «واقعیتِ محض» نیست. هر عکس، یک «انتخاب» است. عکاس تصمیم می‌گیرد چه چیزی در کادر باشد و چه چیزی حذف شود. بنابراین، عکاسیِ جنگ نه «ثبتِ واقعیت»، بلکه «ساختنِ یک روایت» است. وقتی ما عکس‌های جنگی را می‌بینیم، در واقع داریم «تفسیرِ یک عکاس از جنگ» را می‌بینیم، نه خودِ جنگ را. اینجاست که سانتاگ بیننده را فرا می‌خواند تا نسبت به «قاب‌بندی» مشکوک باشد.

برای درک بهترِ اخلاقِ سانتاگ، می‌توان او را در تقابل با رولان بارت قرار داد. در حالی که بارت در «اتاق روشن» به دنبالِ «پونکتوم» (زخمی که عکس بر روحِ شخصیِ ما می‌زند) بود، سانتاگ برعکس عمل می‌کرد؛ او به دنبالِ «امرِ عمومی» و «سیاستِ دیدن» بود. بارت در پیِ تسکینِ سوگِ شخصی خود بود، اما سانتاگ در پیِ بیداریِ وجدانِ جمعی بود.

سانتاگ در نهایت به ما می‌گوید که تصویر، نه راهی برای فرار از واقعیت، بلکه آینه‌ای است که باید ما را به این پرسش وادارد: «چرا این اتفاق می‌افتد و ما در برابر آن چه نقشی داریم؟»

اخلاقِ تصویر از دیدگاه سوزان سانتاگ، فراخوانی است برای «دیدنِ مسئولانه». او از ما می‌خواهد که تصاویر را مصرف نکنیم، بلکه آن‌ها را همچون پرسش‌هایی اخلاقی ببینیم که گویی به ما می‌گویند: «آیا واقعاً تواناییِ درکِ رنجِ دیگری را داری؟»

عکاسی جنگ، وقتی که از فیلترِ اخلاقی سانتاگ عبور کند، دیگر یک کالای بصری یا یک اثر هنری نیست؛ بلکه یک «فراخوان» است؛ فراخوانی که می‌گوید: ما تماشاگر نیستیم، ما شاهدیم؛ و شاهد بودن، آغازِ مسئولیت است.

عکاسی جنگ به‌عنوان آزمونِ اخلاقِ سوزان سانتاگ

عکاسی جنگ و بحران (War and Conflict Photography) تنها ثبتِ رویدادهای نظامی یا فجایع انسانی نیست؛ بلکه ژانری است که در لبه‌ی تیغِ اخلاق حرکت می‌کند. این ژانر، مستندسازیِ «امری استثنایی» است؛ لحظاتی که در آن ساختارهای معمولِ حیات در هم می‌شکنند و دوربین، به مثابه‌ی تنها شاهدِ باقی‌مانده، وارد میدان می‌شود. در این نوع عکاسی، «فاصله» — که در سایر ژانرها یک انتخاب فنی است — به یک انتخابِ اخلاقی بدل می‌گردد: چقدر باید نزدیک شد؟ آیا دوربین باید مداخله کند یا صرفاً ثبت؟ این تعلیقِ همیشگی میان «شاهد بودن» و «مداخله نکردن»، هسته‌ی مرکزی ژانرِ عکاسیِ بحران را تشکیل می‌دهد.

عکاسیِ جنگ، عکاسیِ «آنچه نباید باشد» است. این ژانر اساساً بر پایه‌ی «دسترسی» بنا شده است؛ دسترسی به نقاطی از جهان که به طور معمول برای عموم بسته یا نامرئی هستند. عکاس جنگ، «توریستِ رنج» نیست، بلکه کسی است که خود را در معرضِ خطر قرار می‌دهد تا واقعیتی را از مهلکه بیرون بکشد و به حوزه‌ی عمومی تزریق کند. با این حال، این ژانر با یک پارادوکس درونی دست‌وپنج نرم می‌کند: عکس به عنوان یک «شیء»، فاجعه را به یک «کالا» برای دیدن تبدیل می‌کند. همان‌طور که سوزان سانتاگ در کتاب *درباره عکاسی* استدلال می‌کند، دوربین همواره یک ابزار «تملک‌کننده» است؛ عکاسی از یک جنازه، به معنای «در اختیار گرفتن» آن جنازه است (Sontag, 1977, p. 14).

سوزان سانتاگ منتقدِ اصلیِ رابطه‌ی ما با تصاویر است. هیچ ژانری به اندازه‌ی «عکاسی جنگ»، نظریات سانتاگ را به چالش نمی‌کشد و شفاف نمی‌سازد. دلیلِ اهمیتِ محوریِ این ژانر برای فهم او را می‌توان در سه محور کلیدی خلاصه کرد:

پارادوکسِ «بی‌حس‌شدگی» (Desensitization)

سانتاگ در کتاب *درباره عکاسی* هشدار می‌دهد که تماشای مداومِ تصاویرِ تکان‌دهنده (عکس‌های شکنجه، قحطی، یا بمباران)، قدرتِ اخلاقیِ ما را تحلیل می‌برد (Sontag, 1977, p. 20). عکاسی جنگ بهترین میدانی است که نشان می‌دهد چگونه وفورِ تصویر، «درد» را به «پدیده» تبدیل می‌کند. ما با تماشایِ روزمره‌ی جنگ در اخبار، نه تنها حساسیت خود را از دست می‌دهیم، بلکه دچار نوعی «کوریِ اخلاقی» می‌شویم. سانتاگ استدلال می‌کند که تصویر، به جای آنکه ما را به عملِ خیر وادارد، ما را به «تماشاگرانِ منفعل» تبدیل می‌کند که با دیدنِ عکس، گویی تکلیفِ اخلاقی خود را ادا کرده‌ایم.

اخلاقِ «زیبایی‌شناسیِ رنج»

سانتاگ در آثار متأخر خود، به ویژه در *در باب بازنمایی رنج دیگران*، به این پرسش می‌پردازد که آیا می‌توان عکسی از یک فاجعه گرفت که «هنری» نباشد؟ او معتقد است که عکاسان جنگ، اغلب به دامِ «زیبا کردنِ فاجعه» می‌افتند (Sontag, 2003, p. 70). استفاده از ترکیب‌بندی‌های کلاسیک، نورپردازی‌های دراماتیک و زوایایِ هندسی در عکاسی از جسد یا ویرانه‌ها، به زعم سانتاگ، «خیانت به سوژه» است. این ژانر دقیقاً نشان می‌دهد چرا سانتاگ به فرمالیسمِ صرف می‌تاخت؛ چون در عکاسی جنگ، اگر فرم بر محتوا (یعنی بر رنجِ انسان) غلبه کند، آن عکس دیگر نه یک فریادِ سیاسی، بلکه یک «متاعِ زیبا» برای گالری‌های هنری است.

فاصله‌ی میان «تماشاگر» و «قربانی»

سانتاگ همواره تأکید می‌کرد که «تماشایِ رنجِ دیگران» یک موقعیتِ نابرابر است (Sontag, 2003, p. 110). عکاس جنگ، قدرت (دوربین) را در دست دارد و سوژه، فاقد قدرت (درد) است. عکاسی جنگ بهترین بستر برای درکِ این «عدم تقارنِ اخلاقی» است. این ژانر به ما اجازه می‌دهد از فاصله‌ی امنِ خانه، به مرگِ کسی در آن سوی جهان خیره شویم. سانتاگ ما را فرا می‌خواند تا از این «امنیتِ تماشاگرانه» خارج شویم و از خود بپرسیم: آیا نگاهِ من به این عکس، به معنایِ همدردی است یا صرفاً مصرفِ یک «تکنولوژیِ بصری»؟

عکاسیِ جنگ برای فهمِ سانتاگ ضروری است، زیرا او ما را وادار می‌کند تا با «میلِ خود به دیدنِ خشونت» مواجه شویم. سانتاگ نمی‌گوید نباید به عکس‌های جنگ نگاه کرد؛ بلکه می‌گوید باید «آگاهانه» به آن‌ها نگاه کرد. درکِ این ژانر از منظرِ سانتاگ، یعنی عبور از مرحله‌ی «لذتِ بصری» یا «وحشتِ زودگذر» و رسیدن به مرحله‌ی «پرسشگریِ اخلاقی». عکاسیِ بحران، آینه‌ای است که سوزان سانتاگ جلوی چشمانِ ما گرفته تا بپرسد: وقتی به این عکس نگاه می‌کنی، آیا خودت را مسئولِ جهانی می‌دانی که در آن این فاجعه رخ داده است؟ این ژانر، بیش از هر ژانر دیگری، عکاسی را از ساحتِ «هنر» خارج کرده و به ساحتِ «وجدان» وارد می‌کند.

جیمز ناچوی

برای شناخت بهتر جیمز ناچوی (James Nachtwey) ، باید او را نه به عنوان یک عکاس خبریِ معمولی، بلکه به عنوان «وجدانِ بصریِ معاصر» نگریست.  جیمز ناچوی (متولد ۱۹۴۸) به ندرت خود را «عکاس جنگ» می‌نامد. او ترجیح می‌دهد بگوید: «من یک عکاسِ ضدِ جنگ هستم.» این تفاوتِ ظریف، کلید درکِ آثار اوست. ناچوی بر این باور است که اگر عکس‌های او به درستی دیده شوند، باید تماشاگر را از جنگ متنفر کنند. او در پی ثبتِ پیروزی‌های نظامی یا هیجانِ نبرد نیست؛ بلکه در پی ثبتِ «هزینه‌ی انسانیِ خشونت» است. او بیش از چهار دهه در مناطق بحرانی از ویتنام و ایرلند شمالی تا رواندا، بوسنی، چچن، افغانستان و عراق حضور داشته است.

سانتاگ معتقد بود هیچ عکسی به تنهایی نمی‌تواند جلوی جنگ را بگیرد، اما می‌تواند «نقطه‌ی آغازی برای تفکر» باشد. ناچوی تجسمِ این تفکر است. او می‌گوید: «من عکاسی می‌کنم تا تأثیرات جنگ بر روحِ انسان را نشان دهم، نه تکنولوژیِ جنگ را.» در عکس مشهور او از مردی در رواندا که صورتش با قمه دریده شده است، ما با همان «پونکتومِ» بارتی و «مسئولیتِ اخلاقیِ» سانتاگی روبرو می‌شویم. ناچوی با این عکس، بیننده را به چالش می‌کشد: آیا می‌توانی به این چشم‌های غرق در خون نگاه کنی و همچنان ساکت بمانی؟

ناچوی به عکاسی به مثابه‌ی یک «رسالت اخلاقی» نگاه می‌کند. از نظر او، فاجعه زمانی کامل می‌شود که «فراموش» شود. بنابراین، او خود را «شاهد» می‌داند؛ کسی که وظیفه دارد آن چه را که جهان می‌خواهد نادیده بگیرد، به مرکزِ دیدگاهِ عمومی بکشاند.

در حالی که عکاسانِ خبریِ معمول، به دنبال «حادثه» هستند تا خبر را گزارش کنند، ناچوی به دنبال «سکوتِ پس از حادثه» یا «تأثیرِ ماندگارِ رنج بر چهره‌ی انسان» است. او زمان زیادی را صرفِ درکِ سوژه‌هایش می‌کند و به همین دلیل، عکس‌های او عمقی دارند که در کارهای توریستی یا گذرا یافت نمی‌شود.

سانتاگ در کتاب «در باب بازنمایی رنج دیگران» به این نکته اشاره می‌کند که عکس‌های ناچوی به شدت «ترکیب‌بندی شده» و با دقتِ هندسیِ وسواسی ثبت شده‌اند (Sontag, 2003, p. 71). اینجاست که چالش اخلاقی آغاز می‌شود: ناچوی از ویرانه‌ها و قحطی‌زدگان، تصاویری می‌سازد که از نظر نورپردازی و فرم، یادآور نقاشی‌های مذهبی «کاراواجو» یا مجسمه‌های «میکل‌آنژ» هستند.

نقد سانتاگ: او می‌پرسد آیا این حد از زیبایی در بازنماییِ رنج، باعث نمی‌شود که ما به‌جای تمرکز بر «فاجعه»، بر «هنرِ عکاس» متمرکز شویم؟ ناچوی در پاسخ استدلال می‌کند که او از زیبایی برای «جلب توجه» بیننده استفاده می‌کند تا او نتواند به راحتی از مقابلِ رنج رو برگرداند.

یکی از ویژگی‌های تکنیکیِ ناچوی که او را از دیگران متمایز می‌کند، استفاده از *لنزهای واید (عریض)** و **نزدیک شدنِ فیزیکی به سوژه* است.

ناچوی معتقد است که عکس‌هایش باید به عنوانِ بخشی از «حافظه‌ی جمعی» عمل کنند تا از تکرار تاریخ جلوگیری شود. این دقیقاً همان نقطه‌ای است که سانتاگ در اواخر عمر به آن نزدیک شد. او در نقدِ ناچوی می‌گوید: «عکس‌های او از رنج، بیش از آنکه اطلاعات بدهند، شوک وارد می‌کنند.» (Sontag, 2003). ناچوی با استفاده از لنزهای عریض و نزدیک شدنِ بی‌محابا به سوژه، فاصله‌ی ایمنی که سانتاگ از آن انتقاد می‌کرد را از بین می‌برد. او بیننده را به درونِ زخم پرتاب می‌کند. او به جای استفاده از لنزهای تله (که عکاس را دور نگه می‌دارد)، با لنز واید به قلبِ صحنه می‌رود. این کار باعث می‌شود تماشاگرِ عکس، فاصله‌ی خود را با سوژه از دست بدهد و گویی در همان اتاق یا همان خیابان کنارِ قربانی ایستاده باشد.

اکثر آثار ماندگار او سیاه و سفید هستند. ناچوی معتقد است رنگ‌ها می‌توانند حواس را پرت کنند یا فاجعه را «تزیینی» جلوه دهند. حذفِ رنگ، تمرکزِ ذهن را بر فرم، نور، سایه و مهم‌تر از همه «احساس» متمرکز می‌کند.

یکی از نقدهای همیشگی به عکاسیِ بحران، «استثمارِ سوژه» است. ناچوی در مستند *عکاس جنگ (War Photographer)* نشان می‌دهد که چگونه پیش از فشردن دکمه‌ی شاتر، با سوژه‌هایش ارتباط برقرار می‌کند. او از دوربین به عنوان ابزاری برای تحقیر یا «ابژه‌سازی» استفاده نمی‌کند؛ بلکه سعی می‌کند کرامتِ انسانی را، حتی در لحظه‌ی مرگ یا فروپاشی، در کادر نگه دارد. این دقیقاً همان «اخلاقِ تصویری» است که سوزان سانتاگ در تحلیل‌هایش به دنبالِ الگویی برای آن بود.

آثار جیمز ناچوی سندی بر این مدعاست که عکاسی می‌تواند «تأثیرگذار» باشد. او معتقد است:

«من می‌خواهم عکس‌هایم تکان‌دهنده باشند، اما نه به معنایِ سادیستی؛ بلکه به معنایِ بیدارکننده.»

او به ما می‌آموزد که دوربین، چیزی فراتر از یک ابزارِ ضبطِ واقعیت است؛ دوربین یک «پروتز» (عضو مصنوعی) برای حافظه‌ی ماست. وقتی ما عکس‌های او را می‌بینیم، دیگر نمی‌توانیم ادعا کنیم که «نمی‌دانستیم». او با ثبتِ هر فریم، مسئولیتِ ندانستن را از دوشِ ما برمی‌دارد و آن را به مسئولیتِ «دانستن و عمل نکردن» تبدیل می‌کند.

برای درکِ بهترِ «سکوتِ حاکم بر عکس‌های ناچوی»، پیشنهاد می‌شود مستند *War Photographer (2001)* به کارگردانی «کریستین فری» را ببینید. در این مستند، یک دوربینِ مینیاتوری روی لنزِ ناچوی نصب شده است که لحظاتِ ثبتِ عکس و محیطِ اطرافِ او را همزمان نشان می‌دهد؛ این مستند بهترین کلاسِ آموزشی برای فهمِ «روانشناسیِ یک عکاسِ بحران» است.

منبع:

   Sontag, S. (1977). On Photography. Farrar, Straus and Giroux

   Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of Others. Farrar, Straus and Giroux