فلوسر معتقد است عکاسی سرآغاز دوران «تصاویر فنی» (Technical Images) و گذار از جهان متنی به جهان تصویرمحور است.

 

عنوان: ویلم فلوسر — فلسفه دستگاه عکاسی –  عکاس، دوربین و برنامه‌مندی فناوری

نمونه مورد مطالعه: عکس های جوآن فونتکوبـرتا

نویسنده: ریحانه تقی یاری

چکیده

عکاسی در قرن بیستم و بیست‌ویک، فراتر از یک ابزار ثبت واقعیت، به عنوان موضوعی محوری در فلسفه رسانه مطرح شده است. در این میان، ویلم فلوسر (Vilém Flusser)، فیلسوف چک‌تبار، با ارائه دیدگاهی رادیکال و ساختارشکن در کتاب ژرف‌نگرانه خود، «به سوی فلسفه عکاسی» (Towards a Philosophy of Photography)، تعریف جدیدی از دستگاه عکاسی، نقش عکاس و مفهوم بازنمایی ارائه داد. فلوسر معتقد است عکاسی سرآغاز دوران «تصاویر فنی» (Technical Images) و گذار از جهان متنی به جهان تصویرمحور است. در ادامه، برای فهم بهتر فلسفه فلوسر به سراغ عکاسی ضدسند (Anti-Documentary) می‌رویم و با تحلیل آثار جوآن فونتکوبـرتا (Joan Fontcuberta) درمی‌یابیم که این سبک عکاسی تا چه حد می‌تواند نشان‌دهنده و تجسم عینی افکار فلوسر، به‌ویژه مفاهیمی چون چالش با برنامه دستگاه و افشای عملکرد جعبه سیاه باشد.»

 

ویلم فلوسر

ویلم فلوسر (۱۹۲۰–۱۹۹۱) فیلسوف، نظریه‌پرداز فرهنگی و رسانه‌ای متولد پراگ بود که بخش عمده‌ای از زندگی خود را به دلیل مهاجرت از چنگال نازیسم، در برزیل و سپس اروپا گذراند. فلوسر در زمره نظریه‌پردازانی است که تحول رسانه‌های ارتباطی را مبنای تحول آگاهی بشر می‌دانند. او با تمرکز بر گذار بشر از «فرهنگ متن‌محور» (چاپ و خط نوشتاری) به «فرهنگ تصویرمحور جدید»، عکاسی را نقطه عطف این دگرگونی تاریخی معرفی می‌کند (Flusser, 2000). در نگاه او، عکس‌ها اولین نمونه از «تصاویر فنی» هستند که جهان ما را به تسخیر خود درآورده‌اند.

 مفهوم «تصاویر فنی» و عصر پساتکست

برای درک عمیق فلسفه ویلم فلوسر، پیش از هر چیز باید به هستی‌شناسی رسانه در نگاه او پرداخت. او تاریخ ارتباطات بشری را به سه دوره بزرگ تقسیم می‌کند:

  1. عصر تصویر سنتی (پیش از نگارش): تصاویری که بازنمایی مستقیم و جادویی جهان بیرون بودند (مانند نقاشی‌های غارها).
  2. عصر متن (تاریخی): با اختراع خط، بشر از جهان تصویر به جهان خطی، تاریخی و علی-معلولی متن‌ها گام نهاد. متن‌ها تلاش کردند تصاویر را توضیح دهند و تفکر مفهومی را جایگزین تفکر جادویی کنند.
  3. عصر تصاویر فنی (پساصنعتی و دیجیتال): تصاویری که توسط دستگاه‌ها (مانند دوربین) تولید می‌شوند. این تصاویر بر خلاف نقاشی، نه از جهان عینی، بلکه از دل «مفاهیم و نظریات علمی» بیرون می‌آیند (Flusser, 2000).

فلوسر تحول آگاهی انسان را مستقیماً به ابزارهای ارتباطی و رسانه‌هایی که بشر برای برقراری ارتباط با جهان ابداع کرده، وابسته می‌داند. در این چارچوب نظری، او تاریخ ارتباطات و تکامل معرفت‌شناختی انسان را به سه کلان‌دوره متمایز تقسیم می‌کند که هر یک، شیوه مواجهه انسان با واقعیت را دگرگون ساخته‌اند:

 

۱. عصر تصویر سنتی (پیش از نگارش): جهان واسطه‌های جادویی

در نخستین مرحله، انسان غارنشین یا انسان پیشاتاریخی، برای فهم جهانِ پیرامون و تسلط بر نیروهای ناشناخته طبیعت، به خلق «تصاویر سنتی» (Traditional Images) دست زد. نقاشی‌های کشف‌شده بر دیواره غارهایی چون آلتامیرا یا لاسکو نمونه‌های بارز این دوره‌اند. در این عصر، تصویر به عنوان یک واسطه (Interface) میان انسان و جهان عمل می‌کرد.

از نظر فلوسر، رابطه انسان با این تصاویر، رابطه‌ای مبتنی بر «تخیل» (Imagination) و «تفکر جادویی» (Magical Thinking) بود (Flusser, 2000). تصاویر در این دوره، بازنمایی‌های دوبعدی از جهان عینیِ سه‌بعدی بودند که به انسان اجازه می‌دادند جهان را در ذهن خود مجسم کند. با این حال، ماهیت این رابطه دوری و جادویی بود؛ زمان در این تصاویر خطی نبود، بلکه زمان چرخه‌ای و اساطیری بود که در آن رویدادها مدام تکرار می‌شدند. اما این واسطه‌ها به تدریج به جای آنکه پنجره‌ای رو به جهان باشند، خود مانع دیدن واقعیت شدند و انسان در معرض خطر پرستش بت‌ها و تصاویر (تصویرپرستی یا Idolatry) قرار گرفت.

 

۲. عصر متن (تاریخی): سلطه خط، علیت و آگاهی مفهومی

برای شکستن طلسم جادویی تصاویر سنتی، بشر در هزاره دوم پیش از میلاد دست به اختراع خط و نوشتار زد. این رویداد سرآغاز عصر دوم یعنی «عصر متن» (Textual Age) بود. با معرفی متن خطی، آگاهی انسان دستخوش یک جهش ساختاری شد. متن، فضا و زمان چرخه‌ای تصاویر را شکافت و آن را به یک خط مستقیم، یک‌سویه و پیش‌رونده تبدیل کرد. فلوسر این فرآیند را آغاز «تاریخ‌مندی» (Historicity) می‌نامد؛ چرا که تاریخ تنها زمانی معنا می‌یابد که رویدادها در یک خط زمانیِ علی و معلولی پشت سر هم چیده شوند (Flusser, 2011).

در این عصر، تفکر خطی و مفهومی جایگزین تفکر تصویرمحور و جادویی شد. متن‌ها به وجود آمدند تا تصاویر را توضیح دهند، آن‌ها را ابهام‌زدایی کنند و بشکنند. کلماتِ چیده‌شده در یک سطر، مفاهیم انتزاعی را پدید آوردند که به انسان قدرت تحلیل علمی، فلسفه و تفکر نقادانه بخشید. با این حال، متن‌ها نیز به مرور زمان دچار انحراف شدند؛ آن‌ها چنان انتزاعی و پیچیده شدند که ارتباط مستقیم خود را با جهان عینی از دست دادند. متون به متون دیگر ارجاع می‌دادند (متن‌پرستی یا Textolatry) و انسان در جنگلی از نشانه‌های نوشتاریِ بدون مابه‌ازای عینی سرگردان شد. این بحران، زمینه را برای فروپاشی عصر متن و ظهور رسانه جدید مهیا کرد.

 

۳. عصر تصاویر فنی (پساصنعتی و دیجیتال): بازگشت به تصویر از مسیر علم

در قرن نوزدهم، با اختراع عکاسی و سپس سینما، تلویزیون و در نهایت رسانه‌های دیجیتال، بشر وارد عصر سوم یعنی «عصر تصاویر فنی» (Technical Images) شد. فلوسر این دوران را عصر «پساتکست» (Post-history یا Post-text) می‌نامد. تصویر فنی در ظاهر شبیه به همان تصویر سنتی پیشاتاریخی است؛ هر دو دوبعدی هستند و جهان را به نمایش می‌گذارند. اما تفاوتی بنیادین و معرفت‌شناختی میان آن‌ها وجود دارد: تصاویر سنتی مستقیماً از مشاهده جهان عینی به دست می‌آمدند، در حالی که تصاویر فنی از دل متن‌ها، نظریه‌های علمی و فرمول‌های ریاضی بیرون می‌آیند (Flusser, 2000).

به باور فلوسر، یک عکس برخلاف نقاشی، بازتاب ساده نور از روی یک شیء بر روی سطح حساس نیست؛ بلکه محصول کارکرد یک دستگاه پیچیده است که بر پایه قوانین اپتیک، شیمی فیزیک و برنامه‌ریزی‌های سیستمی طراحی شده است. به بیانی دیگر، تصویر فنی، متون علمیِ رمزگذاری‌شده‌ای هستند که دوباره به تصویر تبدیل شده‌اند تا برای انسانِ خسته از متن، قابل‌فهم باشند (Finger et al., 2011).

فلوسر می‌نویسد:

«تصویر فنی یک پدیده جادویی جدید است، اما این جادو با جادوی نقاشی غارها متفاوت است. این جادویی است که از دل علم و تکنولوژی بیرون می‌آید.» (Flusser, 2000, p. 15)

در این فضا، عکاس هنگامی که دکمه شاتر را می‌فشارد، در حقیقت در حال بازتولید فیزیکی واقعیت بیرونی نیست؛ بلکه او در حال انتخاب یکی از امکان‌های بی‌شماری است که فرمول‌های شیمیایی فیلم یا الگوریتم‌های حسگر دیجیتال دوربین (Sensor) پیش‌تر برای او برنامه‌ریزی کرده‌اند. در نتیجه، عکس بیش از آنکه سندی از واقعیت بیرونی باشد، تجسم عینیِ یک «نظریه علمی» و یک «مفهوم» است که به شکل تصویر کدگذاری شده است. این امر سبب می‌شود که در عصر پساتکست، مرز میان واقعیت عینی و بازنمایی‌های تکنولوژیک به طور کامل از بین برود و انسان در محاصره تصاویر فنی قرار گیرد که خود تولیدکننده معنا و جهت‌دهنده به آگاهی او هستند.

به باور فلوسر، یک عکس در ظاهر شبیه به جهان واقعی است، اما در حقیقت، ترجمانِ بصریِ فرمول‌های شیمیایی، فیزیکی و برنامه‌های الکترونیکی داخل دوربین است. از این رو، تصویر فنی، بازسازی واقعیت نیست، بلکه تولید مفهوم در قالب تصویر است (Finger et al., 2011).

 دوربین به مثابه «دستگاه» و مفهوم «برنامه»

یکی از درخشان‌ترین و چالش‌برانگیزترین بخش‌های فلسفه فلوسر، تعریف او از دوربین عکاسی به عنوان یک دستگاه (Apparatus) است. فلوسر واژه لاتین apparatus را به معنای ابزاری به کار می‌برد که منتظرِ به‌کارگیری و اجرا شدن است.

هر دستگاه عکاسی دارای یک برنامه (Program) است؛ یعنی مجموعه‌ای از امکانات و گزینه‌های پیش‌فرض که کارخانه‌سازنده درون آن تعبیه کرده است. دوربین به عنوان یک «جعبه سیاه» عمل می‌کند که ورودی‌ها (انتخاب‌های عکاس) را به خروجی‌ها (عکس) تبدیل می‌کند، بدون آنکه کاربر دقیقاً از فرآیندهای پیچیده درونی آن آگاه باشد (Flusser, 2011).

در این ساختار:

  • عکاس به عنوان اپراتور: عکاس گمان می‌کند که عاملیت تام دارد، اما او صرفاً در چارچوب امکاناتی که برنامه دوربین به او اجازه داده (سرعت شاتر، دیافراگم، ایزو و الگوریتم‌های پردازش تصویر)، دست به انتخاب می‌زند.
  • بازی در برابر دستگاه: فلوسر عکاسی را یک «بازی» می‌داند. هدف عکاس باید این باشد که اطلاعاتی را ثبت کند که فراتر از برنامه پیش‌فرض دوربین است. او باید دستگاه را غافلگیر کند (Flusser, 2000).

انسان در اسارت جعبه سیاه

فلوسر با فرارفتن از تعاریف سنتی که دوربین را صرفاً ابزاری بی‌طرف در دست هنرمند می‌دانستند، مفهوم «دستگاه» (Apparatus) را مطرح می‌کند. او برای تبیین این مفهوم به ریشه‌شناسی واژه لاتین apparatus (مشتق از فعل apparare به معنای آماده‌سازی یا مهیا کردن) رجوع می‌کند. از نظر او، دستگاه ابزاری است که همواره در حالت آماده‌باش، مستقر و «منتظرِ به‌کارگیری» است؛ سیستمی که از پیش برای هدفی خاص پیکربندی و ساختاردهی شده است (Flusser, 2000).

در هستی‌شناسی فلوسر، دستگاه عکاسی یک شیء ساده فیزیکی نیست، بلکه تجسم عینی یک سیستم کلان‌تر صنعتی و پساصنعتی است. ویژگی‌های بنیادین این رابطه ساختاری میان دوربین، برنامه و عکاس را می‌توان در محورهای زیر تحلیل کرد:

 

دوربین به مثابه «جعبه سیاه» (Black Box)

دوربین عکاسی نمونه اعلای یک «جعبه سیاه» است. این استعاره بدین معناست که کاربر (عکاس) ورودی‌ها (مانند نور، سوژه و تنظیمات) را به دستگاه می‌دهد و دستگاه خروجی (عکس) را تحویل می‌دهد، بدون آنکه کاربر از فرآیندهای مکانیکی، الکترونیکی، محاسباتی و الگوریتمی بسیار پیچیده‌ای که در درون این جعبه رخ می‌دهد، آگاهی عمیقی داشته باشد. در واقع، پیچیدگی درونی دستگاه برای کاربر نامرئی و کدر نگاه داشته می‌شود تا کاربریِ آن تسهیل شود. فلوسر معتقد است این عدم شفافیت، هسته اصلی قدرت دستگاه بر کاربر است؛ زیرا عکاس بدون درک واقعی از چگونگی عملکرد تکنولوژی، به آن اعتماد کرده و تابع فرآیندهای درونی آن می‌شود (Flusser, 2011).

حاکمیت «برنامه» (Program) و کانالیزه شدن خلاقیت

هر دستگاه عکاسی بر اساس یک «برنامه» (Program) کار می‌کند. برنامه، مجموعه‌ای منسجم از امکانات، الگوریتم‌ها، گزینه‌ها و محدودیت‌های پیش‌فرض است که توسط طراحان، مهندسان و شرکت‌های سازنده درون دوربین تعبیه شده است. این برنامه تعیین می‌کند که دوربین چه کارهایی را «می‌تواند» و چه کارهایی را «نمی‌تواند» انجام دهد.

وقتی عکاس دیافراگم را تغییر می‌دهد، سرعت شاتر را تنظیم می‌کند، یا از فیلترهای رنگی و الگوریتم‌های فوکوس خودکار بهره می‌برد، در حقیقت در حال تجربه آزادی نیست؛ بلکه او دارد از میان «گزینه‌های از پیش برنامه‌ریزی‌شده» دست به انتخاب می‌زند. فلوسر استدلال می‌کند که خلاقیت در اینجا به انتخاب از میان منوهای پیش‌فرض تقلیل یافته است. به عبارت دیگر، این عکاس نیست که با دوربین عکاسی می‌کند، بلکه این دوربین است که از طریق عکاس، برنامه‌های خود را به اجرا درمی‌آورد و تصاویر ممکنِ خود را محقق می‌سازد (Roth, 2014).

عکاس به مثابه «اپراتور» (Operator)

در این سیستم، عکاس دیگر یک خالق سنتی (مانند نقاش) نیست، بلکه به یک اپراتور تبدیل می‌شود. کارکرد اصلی اپراتور، بازی کردن با دکمه‌ها و دسته‌های کنترلی دستگاه است. عکاس گمان می‌برد که عاملیت تام و مطلق دارد و در حال خلق اثری منحصر‌به‌فرد است، اما در حقیقت، او در حال حرکت در کانال‌هایی است که برنامه دوربین برای او حفر کرده است. او در خدمت دستگاه است تا پتانسیل‌های پنهان درون برنامه را به فعلیت برساند. فلوسر تا جایی پیش می‌رود که می‌گوید عکاسانِ بدون آگاهی انتقادی، صرفاً کارگران زنجیره تولیدِ تصاویر فنی هستند که کاتالوگ‌های تبلیغاتی شرکت‌های سازنده دوربین را بازتولید می‌کنند.

بازی در برابر دستگاه (Playing against the Apparatus)

با وجود این ساختار جبرگرایانه، فلوسر راه فراری برای عکاس متصور می‌شود که آن را «بازی در برابر دستگاه» می‌نامد. او عکاسی را به یک بازی شطرنج تشبیه می‌کند که در آن قوانین بازی ثابت و برنامه‌ریزی‌شده هستند، اما بازیکنِ هوشمند می‌تواند با استفاده از همان قوانین، حرکت‌هایی غیرمنتظره و خلاقانه انجام دهد.

برای آنکه عکاس از یک اپراتورِ منفعل به یک هنرمندِ واقعی تبدیل شود، باید تلاش کند دستگاه را غافلگیر کند. این امر از طرق زیر ممکن می‌شود:

جست‌وجوی نقاط کور برنامه: یافتن شرایطی از نور، حرکت یا ترکیب‌بندی که الگوریتم‌های استاندارد دوربین برای تحلیل آن‌ها طراحی نشده‌اند.

به چالش کشیدن تنظیمات پیش‌فرض: استفاده تعمدی از ابزارها بر خلاف هدف اصلی ساخت آن‌ها (مثلاً خطاهای نوری تعمدی، استفاده از لنزهای دگرگون‌ساز، یا دستکاری نرم‌افزاری کدهای تصویر).

آشکارسازی مکانیسم جعبه سیاه: تولید عکس‌هایی که به جای تمرکز بر موضوع بیرونی، خودِ فرآیند تولید تصویر فنی و ساختار رسانه عکاسی را به نقد می‌کشند.

بدین ترتیب، عکاسیِ اصیل در فلسفه فلوسر، یک نبرد معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی میان انسان و ماشین است؛ نبردی که در آن عکاس می‌کوشد آزادی انسانی خود را بر برنامه‌های صلب و پیش‌فرض دستگاه دیکته کند (Flusser, 2000).

 چالش آزادی عکاس در عصر دیجیتال

طرح مفهوم «دستگاه» و «برنامه» توسط ویلم فلوسر، ما را با یک پرسش اساسی و اگزیستانسیال مواجه می‌کند: اگر دوربین عکاسی یک سیستم به‌شدت برنامه‌ریزی‌شده و تحت کنترل الگوریتم‌هاست، آیا خلاقیت، عاملیت و آزادی عکاس توهمی بیش نیست؟ آیا عکاس صرفاً پیاده‌نظامِ یک ساختار تکنولوژیک بزرگ‌تر است؟

فلوسر برای رهایی از این بن‌بستِ ساختارگرایانه، تفسیری دیالکتیکی از «آزادی» ارائه می‌دهد. در دیدگاه او، آزادی امری مطلق و رها از قیدوبند نیست؛ بلکه آزادی درست در مرزهای مبارزه با دستگاه و در پاسخ به برنامه‌های آن شکل می‌گیرد (Flusser, 2000). عکاسِ آزاد و خلاق، اپراتوری نیست که با پذیرش بی‌چون‌وچرای تنظیمات پیش‌فرضِ دوربین (مانند مودهای خودکار پرتره، لنداسکیپ یا نورسنجی هوشمند) عکاسی کند؛ بلکه او کسی است که تلاش می‌کند دستگاه را وادار کند چیزی را ثبت کند که در برنامه تجاری و استاندارد آن پیش‌بینی نشده است.

در این چارچوب، آزادی عکاس در سه سطح عملیاتی و فلسفی بازتعریف می‌شود:

یافتن راه‌های فرار از برنامه (Subverting the Program): عکاس باید به دنبال حفره‌ها و مرزهای نهایی سیستم باشد. استفاده تعمدی از خطاهای سیستم (Glitch)، نوردهی‌های غیراستاندارد، شکستن هنجارهای فوکوس یا دستکاری فیزیکی سنسور و لنز، تلاش‌هایی برای وادار کردن دستگاه به زایمانِ تصاویری است که طراحان صنعتیِ دوربین هرگز تمایلی به تولید آن‌ها نداشته‌اند (Roth, 2014).

آشکار کردن مکانیسم درونی جعبه سیاه: عکاسِ متعهد از طریق عکس‌های خود، کدر بودن دستگاه را به چالش می‌کشد. او عکسی تولید می‌کند که به جای فرستادن بیننده به سفری خیالی در دنیای سوژه، توجه او را به خودِ «رسانه عکاسی» و فرآیندِ تولید فنی تصویر جلب می‌کند. عکس باید بگوید: «من محصولِ نگاه متعهد و دخالت یک دستگاه هستم»، نه اینکه خود را به عنوان واقعیتی بی‌واسطه جا بزند.

بازیِ خرابکارانه با دستگاه: در غیر این صورت، عکاس به تعبیر فلوسر تنها یک «کارمند رسانه‌ای» (Functionary) است؛ عاملی بی‌اراده که بیهوده شاتر را می‌فشارد تا صرفاً توانایی‌ها و گزینه‌های کاتالوگ دوربین را اثبات کند. در این حالت، اثر او نه یک اثر هنری، بلکه تبلیغی غیرمستقیم برای کارآمدی دستگاه و در نهایت بازتولید ایدئولوژیِ مصرف‌گرایی است.

 

امتداد نظریه فلوسر در عصر هوش مصنوعی و الگوریتم‌های زایشی

اگرچه فلوسر پیش از انفجار اینترنت و ظهور الگوریتم‌های نوین هوش مصنوعی (AI) چشم از جهان فروبست، اما نظریه او به شکلی شگفت‌آور پیش‌گویانه است و بهترین ابزار تحلیلی را برای مواجهه با پدیده‌هایی چون تصاویر زایشی (Generative AI) و عکاسیِ محاسباتی (Computational Photography) در اختیار ما قرار می‌دهد.

امروز، گوشی‌های هوشمند با استفاده از «عکاسی محاسباتی»، پیش از آنکه عکاس شاتر را لمس کند، تصویر را به صورت هوشمند بازسازی، روتوش و نورپردازی می‌کنند. در موتورهای تولید تصویر (مانند Midjourney یا DALL-E)، تصویر فنی دیگر حتی نیازی به بازتاب نور از جهان عینی ندارد؛ این تصاویر ترجمانِ مستقیمِ دستورهای متنی (Prompts) از طریق اَبَربرنامه‌ها و کلان‌داده‌ها (Big Data) هستند.

در این فضا، چالش فلوسریِ آزادی به اوج خود می‌رسد. هوش مصنوعی عکاسی را در یک «برنامه فوق‌پیچیده» و همه‌جانبه بلعیده است. تصاویر تولیدی هوش مصنوعی، برآیند میانگینِ سلیقه و داده‌های بصریِ گذشته بشر هستند. در اینجا نیز، هنرمند واقعی کسی است که نه با نوشتن پرامپت‌های کلیشه‌ای برای تولید تصاویر زیبای استاندارد، بلکه با به چالش کشیدن الگوریتم‌ها، مهندسی معکوسِ پرامپت‌ها و وادار کردن مدل‌های هوش مصنوعی به تولید تصاویر خطاآلود، بحرانی و غیرمنتظره، آزادی خود را در برابر دستگاه جدید اثبات می‌کند.

نظریه ویلم فلوسر به ما می‌آموزد که تصاویر فنی—از اولین داگرئوتایپ‌ها تا تصاویر پیچیده هوش مصنوعی امروز—هرگز خنثی، بی‌طرف یا پنجره‌هایی شفاف رو به واقعیت نیستند. آن‌ها همواره حامل برنامه‌های پنهانِ معرفت‌شناختی، تکنولوژیک، اقتصادی و ایدئولوژیک سیستم‌های سازنده خود هستند.

عکاسی در فتوژورنالیسم و هنر معاصر، از منظر فلسفه فلوسر، دیگر نه یک عملِ ثبت ساده یا شکار لحظه‌های ناب، بلکه یک کنش انتقادی، معرفت‌شناختی و مبارزه‌ای مستمر در مواجهه با سیستم‌های هوشمند و برنامه‌ریزی‌شده جهان امروز است. عکاسِ امروز برای زنده نگاه داشتن هنر خود، چاره‌ای ندارد جز آنکه مدام در برابر دستگاه بازی کند، مرزهای برنامه را به لرزه درآورد و از کدهای پیش‌فرض فراتر رود تا تصویر، بار دیگر به جای ابزار کنترل، به جایگاه روایتگرِ حقیقت و آزادی انسان بازگردد.

 

برای فهم عمیق و ملموس نظریات ویلم فلوسر، عکاسی مستند با رویکرد ضدسند (Anti-Documentary)، بهترین نمونه‌ها هستند.

عکاسی مستند با رویکرد ضدسند (Anti-Documentary)

عکاسی ضدسند، جنبشی در هنر معاصر است که بر خلاف سنت کلاسیک مستند، تلاش نمی‌کند «حقیقت» را کشف یا ثبت کند؛ بلکه هدف آن، **افشای ساختارِ ساختِ حقیقت** است. در عکاسی مستند سنتی، فرض بر این است که دوربین یک ابزار بی‌طرف است که واقعیت را عیناً منعکس می‌کند. اما در رویکرد ضدسند، عکاس با استفاده از استراتژی‌هایی نظیر دستکاری، کادربندی‌های تعمدی یا خلق روایت‌های ساختگی، به مخاطب یادآوری می‌کند که هر تصویری، محصولِ یک «انتخاب» و یک «فرآیند فنی» است.

در این رویکرد، عکاس از جایگاهِ «گزارشگر حقیقت» به جایگاهِ «منتقد رسانه» تغییر موضع می‌دهد. او به جای اینکه بگوید: «این تصویرِ واقعیت است»، می‌گوید: «ببینید چگونه این تصویر، واقعیت را برای شما بازسازی می‌کند.»

استفاده از روایت‌های خیالی (مانند کارهای فونتکوبـرتا)، نمایش ابزارهای عکاسی در کادر، استفاده از زاویه‌های دید غیرمعمول که ماهیتِ «ساخته‌شده بودن» تصویر را آشکار می‌کند، و به چالش کشیدنِ اعتبارِ اسناد بصری، از تکنیک های آن به حساب می اید.

هدف آن از بین بردنِ توهمِ «بی‌طرفی دوربین» و تبدیل کردنِ مخاطب از یک مصرف‌کننده منفعل به یک تحلیل‌گر انتقادی است.

 

ارتباط میان عکاسی ضدسند و فلسفه ویلم فلوسر در سه محور اصلی قابل تحلیل است:

الف) افشای «جعبه سیاه (The Black Box):

فلوسر معتقد است دوربین یک «جعبه سیاه» است؛ سیستمی که ما از ورودی‌های آن (نور/سوژه) و خروجی‌های آن (تصویر) آگاهیم، اما از فرآیندِ پیچیده و کدگذاری‌شده‌ی درون آن بی‌خبریم. عکاسی ضدسند دقیقاً با هدف **باز کردن این جعبه** عمل می‌کند. وقتی هنرمندی مانند فونتکوبـرتا یک روایت دروغین اما مستندگونه می‌سازد، در واقع دارد به مخاطب نشان می‌دهد که خروجیِ این جعبه (تصویر) لزوماً نشان‌دهنده محتوای درون جعبه (واقعیت) نیست، بلکه نتیجه‌ی یک فرآیندِ برنامه‌ریزی‌شده است.

ب) چالش با «برنامه (The Program):

از نظر فلوسر، هر دستگاه دارای یک «برنامه» است؛ مجموعه‌ای از کدهای پیش‌فرض که تعیین می‌کند دستگاه چگونه عمل کند. عکاسی مستند سنتی، در خدمت اجرای کاملِ این «برنامه» است (ثبتِ آنچه دوربین برای ثبت کردن طراحی شده است). اما عکاسی ضدسند، با **خراب کردنِ منطقِ برنامه**، عمل می‌کند. این هنرمندان با استفاده از تکنیک‌های غیرمعمول، از مسیرِ برنامه‌ریزی‌شده‌ی دستگاه خارج می‌شوند تا نشان دهند که تصویر، محصولِ «دستگاه» است، نه محصولِ «واقعیت».

ج) گذار از «بازنمایی» به «تولید»:

فلوسر تمایز قائل می‌شود بین «تصویر به عنوان بازنماییِ جهان» و «تصویر به عنوان تولیدِ فنی». عکاسی ضدسند، جایگاه تصویر را از «بازنماییِ واقعیت» به «تولیدِ یک روایت» تغییر می‌دهد. این دقیقاً با مفهوم «تصویر فنی» فلوسر همسو است؛ جایی که تصویر دیگر از جهانِ بیرون خبر نمی‌دهد، بلکه از توانایی و کدهایِ خودِ دستگاه (برنامه) سخن می‌گوید.

اگر عکاسی مستند سنتی، «بنده»ی برنامه و دستگاه برای اثبات حقیقت باشد، عکاسی ضدسند، «شورشی» علیه این برنامه است. این رویکرد، مصداق عینیِ تلاش برای «بازی در برابر دستگاه» است که فلوسر آن را تنها راه رهایی و تحقق آزادی خلاقانه در عصر تصاویر فنی می‌داند.

برای فهم بهتر عکاسی ضدسند، یکی از بهترین نمونه‌ها جوآن فونتکوبـرتا (Joan Fontcuberta) است. او پروژه‌های عکاسی کاملاً دروغین اما با ظاهرِ اسناد علمی و مستند می‌سازد (مثلاً کشف جانوران عجیب خیالی). او با این کار نشان می‌دهد که چطور دوربین به عنوان یک «دستگاهِ برنامه‌ریزی‌شده» می‌تواند به راحتی باورهای ما را مدیریت کند و ما بدون تحلیل، اسنادِ خروجیِ این جعبه سیاه را به عنوان حقیقت مطلق می‌پذیریم.

 

جوآن فونتکوبـرتا؛ استادِ فریبِ حقیقت

جوآن فونتکوبـرتا (متولد ۱۹۵۵)، عکاس، نظریه‌پرداز و متصدی نمایشگاه‌های اسپانیایی، یکی از چهره‌های کلیدی در هنر معاصر است که پیوندی ناگسستنی با فلسفه رسانه دارد. او برخلاف عکاسان مستند که مدعی «ثبت حقیقت» هستند، معتقد است که عکس دروغگوترین رسانه تاریخ است.

فونتکوبـرتا در آثار خود از «زبانِ بصری علم» استفاده می‌کند تا به مخاطب ثابت کند که ما نه بر اساس محتوایِ واقعیِ عکس، بلکه بر اساس «ظاهرِ رسمی و مستندگونه‌ی آن» قضاوت می‌کنیم. او با ایجاد پروژه‌های شبه‌علمی، سیستم‌های باورِ مخاطب را در مواجهه با عکس به چالش می‌کشد.

مجموعه مشهور «جانوران» (Fauna)؛ فریبِ بزرگ

یکی از برجسته‌ترین پروژه‌های او، مجموعه `Fauna` (منتشر شده در سال ۱۹۸۷ با همکاری «پره فرمیگرا») است. داستان این مجموعه از این قرار است:

داستان جعلی: فونتکوبـرتا ادعا کرد که یادداشت‌ها و یافته‌های یک جانورشناس آلمانیِ گمنام به نام «پروفسور پیتر آمِلوف» را پیدا کرده است. این یافته‌ها شامل مدارک کشف گونه‌های عجیب و غریبی از حیوانات بود (مانند میمونی با شاخ‌های کوچک به نام Cercopithecus icarocornu یا ماری با بال‌های پرنده).

او برای این موجودات خیالی، اسناد پزشکی، عکس‌های رادیولوژی، نقشه زیستگاه، گزارش‌های سفرهای علمی و حتی نمونه‌های تاکسیدرمی‌شده (که خودش ساخته بود) ارائه کرد.

این پروژه در چندین موزه معتبر جهان به عنوان یک نمایشگاه علمیِ واقعی به نمایش درآمد. بسیاری از بازدیدکنندگان (و حتی برخی متخصصان!) بدون کوچک‌ترین تردیدی، این موجودات را به عنوان واقعیت‌های بیولوژیک پذیرفتند، صرفاً به این دلیل که عکس‌ها و اسناد، ظاهری «علمی و مستند» داشتند.

این پروژه، تجسم کامل نظریه «دستگاه» و «جعبه سیاه» ویلم فلوسر است و به دو دلیل با افکار او ارتباط مستقیم دارد:

۱. دوربین به مثابه نهادِ قدرت: فلوسر معتقد بود که دوربین به تنهایی عمل نمی‌کند، بلکه در خدمت یک «برنامه» (Program) است. در مجموعه *Fauna*، فونتکوبـرتا نشان می‌دهد که برنامهِ «عکاسی علمی»، به گونه‌ای طراحی شده که هر چه را مقابل لنز قرار دهد، «معتبر» جلوه می‌دهد. او نشان می‌دهد که قدرتِ عکاسی در «حقیقت» آن نیست، بلکه در «اقتدارِ بصریِ» آن است.

۲. افشای کدگذاری (Coding): فلوسر معتقد بود ما در عصر «تصاویر فنی» زندگی می‌کنیم و عکس‌ها نه بازتاب واقعیت، بلکه نتیجهِ کدهای دستگاه هستند. فونتکوبـرتا با «Fauna» به ما گوشزد می‌کند که اگر شما کدهایِ یک سندِ علمی (نورپردازی سرد، زاویه دید کلینیکی، کادربندی دقیق) را رعایت کنید، دستگاهِ ذهنِ مخاطب بلافاصله آن را به عنوان «حقیقت» رمزگشایی می‌کند.

جوآن فونتکوبـرتا با این پروژه، «جعبه سیاه» عکاسی مستند را می‌گشاید. او ثابت می‌کند که ما در حال حاضر در دنیایی زندگی می‌کنیم که دیگر به «واقعیت» نگاه نمی‌کنیم، بلکه به «ظاهرِ حقیقت» نگاه می‌کنیم. از نظر او و فلوسر، اگر عکاسِ امروز بخواهد آزاد باشد، باید مثل فونتکوبـرتا «دروغ‌های آشکار» بسازد تا به ما نشان دهد که چگونه «حقیقت‌های پنهان» توسط دستگاه‌های تصویری (دوربین‌ها و رسانه‌ها) برای ما طراحی و دیکته می‌شوند.

 

 

منابع (References)

  • Flusser, V. (2000). Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books
  • Flusser, V. (2011). Into the Universe of Technical Images. Minneapolis: University of Minnesota Press
  • Finger, A., Guldin, R., & Bernardo, G. (2011). Vilém Flusser: An Introduction. Minneapolis: University of Minnesota Press
  • Roth, M. (2014). The Apparatus and the Photographer: Understanding Flusser’s Media Philosophy in the Digital Age. Journal of Visual Culture, 13(2), 185-199
  • فلوسر، ویلم. (۱۳۹۰). به سوی فلسفه عکاسی. ترجمه پوپک بایرامی. تهران: انتشارات حرفه نویسنده.