عکس در مقام تفسیر، عکاس در مقام مُفسر

عکس در مقام تفسیر، عکاس در مقام مُفسر

دویست سال از اختراع عکاسی گذشته است، امروزه مسئله اصلی دیگر«هنر بودن یا نبودن عکس» نیست بلکه موضوع مهم این است که عکس تا چه اندازه می‌تواند بازتابی از واقعیت باشد. در مواجهه با تصاویر مستند چه در رسانه‌ها، چه در شبکه‌های اجتماعی، آژانس‌های خبری یا حتی گالری؛ این پرسش مطرح می‌شود که آیا آنچه در معرض دید ما قرار گرفته حقیقتی عینی است و یا صرفاً برشی انتخاب و گزینش شده از واقعیت. در این میان اعتماد عمومی به عکس بر این فرض استوار است که تصاویر مستند بازنمایی کامل و بی‌واسطه‌ای از جهان پیرامونی ما است. اما همین فرض با طرح یک پرسش ساده قابل تردید خواهد شد: آیا عکسهای مستند اجتماعی ثبت یک واقعیت واحد هستند؟ انتخاب و یا حذف‌هایی که عکاس در زمان ثبت تصاویر خود اعمال می‌کند چگونه تاثیری در تفاوت برداشت مخاطبان خواهد داشت ؟

از سوی دیگر در جهانی که تولید و دست‌کاری تصاویر، اَعَم از تبلیغاتی و مستند با ابزارهای هوش مصنوعی رواج پیدا کرده و در نتیجه آن مرز بین ثبت و ساخت تصاویرکم رنگ شده، در چنین بستری نگاهِ همراه با شک به تصاویر مستند نه تنها کاملا توجیه‌پذیر بلکه بیش از گذشته اهمیت پیدا کرده است. این وضعیت مخاطب را ناگزیر می‌کند تا در مواجهه با تصاویر از پذیرش ساده‌انگارانه فاصله گرفته و با دقت و تامل بیشتری به خوانش تصاویر مورد علاقه خود بپردازد. در این چهارچوب تصاویر مستند اجتماعی نه بازنمایی کامل و بی‌طرفانه واقعیت، بلکه همواره بُرشی گزینش شده و انتخابی از یک کُل هستند.

در همین راستا تری برت[1] در اثر خود به نام نقد عکس عنوان می‌کند:

«هیچ چیز جدا از حقیقت نیست زیرا عکسها غرض آلوده و دگرگون شده‌اند. دانسته‌های افراد، باورها، برخوردها و ارزشهایی که بدان معتقدند- که به شدت متاثر از فرهنگ آنهاست-در عکسها منعکس می‌شود. هر عکس بیانگر دیدن و نشان‌دادن خاص دنیاست» (برت، 1390: 53).[2]

بر این اساس، می‌توان استدلال داشت که حتی صریح‌ترین تصاویر مستند نیز ناگزیر از حذف، گزینش و انتخابِ عکاس هستند، از این رو نمی‌توان آن‌ها را معادل کل واقعیت دانست، بلکه باید آنها را نوعی تفسیر بصری از واقعیت پنداشت.

مایکل ولف[3] عکاس آلمانی مجموعه عکسهایی مستند تحت عنوان Tokyo Compression (توکیوی فشرده) را در سال 2010 منتشر کرد. در این مجموعه او به سراغ مسافران مترو توکیو رفته و آنها را در لحظه‌ای پر ازدحام، پشت شیشه‌های بخار کرده واگن‌های قطار در قاب‌هایی بسیار فشرده به تصویر کشیده است. این تصاویر نوعی وضعیت بصری از تراکم و فشردگی انسانی را پیش روی مخاطب قرار می‌دهند و چنین به نظر می‌رسد که فاصله میان افراد به حداقل رسیده است و بدن‌ها در مرز شیشه و قاب پنجره واگن قطار در کادر دوربین عکاس فشرده شده است. به بیان دیگر این وضعیت ما را با یک پرسش مواجهه خواهد کرد که این گزینش و انتخابِ عکاسانه چه نوع فهم و ادراکی از انسان معاصر را پیش روی مخاطبین خود قرار می‌دهد؟

تصویر 1:

در این تصویر فردی دیده می‌شود که هویت او از مخاطب تا حد بسیاری پنهان شده است، این پنهان سازی از طریق بسته بودن چشمها، محو شدن چهره به واسطه ماسک بر روی صورت و همچنین بخار روی شیشه ایجاد شده است. دستها در هم قفل شده و کادر تصویر نیز بسته است. مجموعه این انتخاب‌های فرمیِ عکاس، از حذف عناصر پیرامونی و پس‌زمینه گرفته تا قرار گرفتن سوژه پشت شیشه بخار کرده، میدان دید مخاطب را به‌طور آگاهانه‌ای محدود کرده است. این محدودسازی‌ها بصری ادراک و احساسی از غم، انزوا و فشار روانی را  القا می‌کند. در بخش بزرگی از بدنه مجموعه عکس ولف مفاهیمی همچون فشردگی، ازدحام و تنش دیده می‌شود، بنابراین این تصویر را نیز می‌توان در امتداد همان منطق فرمی و مفهومی استدلال کرد. در اینجا «عکس در مقام تفسیر» و «عکاس در مقام مفسر» آشکار می‌شوند زیرا مسئله اصلی نه صرفا ثبت ازدحام، بلکه نحوه حذف، انتخاب و برجسته‌سازی عناصر است. حذف فضای بیرون، حذف جمعیت و ایستگاه مترو، و در مقابل انتخاب چهره منفرد، دست‌های درهم تنیده و شیشه بخار گرفته، همگی بخشی از نظام معنایی تصویر را شکل می‎دهد. در نتیجه می‌توان مجدد این گزاره را تکرار کرد که عکاس واقعیت را به طور کامل نشان نمی‌دهد بلکه همواره برشی گزینش شده را در اختیار مخاطب خود قرار می‌دهد، برشی که خود حامل تفسیر است.

تصویر 2:

در این تصویر فردی نسبتاً سالخورده پشت شیشه درب واگن قطار دیده می‌شود. هویت وی به واسطه قرار گرفتن در لبه درب واگن و قرار گرفتن بخش بزرگی از صورتش در سایه تقریباً از بین رفته و تنها چشم سمت چپ صورت در محدوده یک نور نرم قرار دارد. پشت سر وی صورت فردی دیگر نزدیک به سوژه اصلی قابل شناسایی است اما او نیز به دلیل قرار گرفتن در پس زمینه و تاریکی هویت مشخصی ندارد. چنین به نظر می‌رسد که فردیت سوژه‌ها در برابر تراکم بصری رنگ باخته است. در این تصویر نیز گزینش و انتخاب‌های بسیاری از سمت عکاس اتفاق افتاده است. کادر به شدت بسته و پس زمینه بسیار نامشخص و محو است. نور فقط بر روی یک چشم سوژه افتاده و نگاه مستقیم وی به دوربین در کنار فضای فشرده درب واگن و کادر بسته، خوانشی مبتنی بر انزوا و فرسودگی را امکان‌پذیر کرده است. محدودیت حرکت، بسته بودن کادر و فشردگی داخل تصویر به نوعی تفاسیر متعددی اعم از ازدحام، شلوغی، انزوا، خستگی و … را دربر دارد.

نتیجه گیری:

در خوانشِ عکاسانه این دو عکس و دیگر تصاویر این مجموعه به روشنی می‌توان بسیاری از سوالات مطرح شده در این مقاله را پاسخ داد. زیرا تصاویر ولف امکان تفاسیری همچون فشار، انزوا، خستگی و استیصال در زندگی شهری را فراهم می‌کند. ولف در کلان‌های شهرهای بزرگی همچون شیکاگو، پاریس، هنگ کنگ و توکیو زیسته و این تجربه زندگی در شهر و تمرکز بر روی مسئله زندگی او را به تفاسیری رسانده که قبل از فشردن دگمه شاتر دوربین خود، گزینش‌هایش از پیش تعیین شده است و این تفاسیر در عکسها به روشنی قابل رهگیری هستند. به بیانی دیگر عکسهای او حاصل مجموعه‌ای از انتخاب‌ها هستند و این گزینش‌ها بیانگر این امر است که عکس مستند صرفاً ثبت واقعیت نیست، بلکه نوعی از سازمان‌دهی واقعیت است که از ذهن هنرمند عکاس عبور کرده و در فرم عکاسانه به ثبت رسیده است. دقیقا در همین جا می‌توان استدلال کرد که عکس مستند بیشتر تفسیری است از واقعیت اجتماعی از این رو حتی در غیاب دخالت مستقیم، انتخاب و گزینش‌های عکاس، واقعیت را قابل تفسیر می‌کند. تفسیری که از عکس برآمده و نتیجه‌اش حذف و انتخاب است. حذف بخشی از واقعیت و نمایش بخش دیگری از آن؛ این در حقیقت یک نسخه ساختاری از واقعیت موجود در جهان ماست. در پایان می‌توان استدلال کرد که عکسِ مستند هم ثبت است و هم تفسیر، تفسیری که نمی‌توان آن را نادیده گرفت.

[1] Terry Michael Barrett (1945_2023)

[2] برت، تری مایکل، 1945. نقد عکس. ترجمه: اسماعیل عباسی، کاوه میرعباسی. تهران:  نشر مرکز 1379

[3] Michael Wolf (1954_2019)

نویسنده : محمد جاجرمی