واکاوی آثار رابرت کاپا از منظر اصول نقد عکس (قسمت دوم)

دومین بخش از واکاوی آثار روبرت کاپا، به بررسی چالش‌های اصالت و جایگاه سندیت در عکس‌های خبری پرداخته است. این مقاله با ارجاع به اثر مشهور «سرباز در حال مرگ»، تعامل میان نگاهِ خلاقانه عکاس و بازنمایی حقیقتِ جنگ را مورد مداقه قرار می‌دهد.

واکاوی آثار رابرت کاپا از منظر اصول نقد عکس (قسمت دوم)

دکتر مهدی نوری مقدم

بررسی آثار عکاسی رابرت کاپا که نمایانگر لحظات گاه غیرقابل تحمل و در عین حال غیرقابل بازگشت تاریخی است، از منظر اصول نقد عکس، کاری نه‌چندان سهل و آسان است. شاید علمی‌ترین نقطه‌ی آغاز نقد آثار وی، ارجاع به عکسی است که کاپا از لحظه‌ی کشته شدن سربازی در جنگ‌های داخلی اسپانیا تهیه کرده است. این عکس که به سرباز در حال مرگ یا «سرباز لایالیست» (Loyalist Militiaman at the Moment of Death و نیز The Falling Soldier )شهرت یافت، در ۵ سپتامبر ۱۹۳۶ عکس‌برداری شده است. هرچند پژوهش‌های بعدی نام سرباز را فدریکو بورل گارسیا یا سرو ماریانو ذکر کرده‌اند، اما عکاس با انتخاب شیوه‌ی‌ بازنمایی رویداد، قصد متمرکز نمودن ذهن بیننده به نام یا هویت فردی وی نداشته، بلکه بیشتر خواستار توجه به مرگ و اضمحلال یک طرز فکر و از بین رفتن آن بوده است.

این عکس و عکس دیگری که کاپا از نبرد «بندر اوماها» تهیه نمود، باعث شهرت وی به‌عنوان عکاس جنگی و خبری گشت. به اعتقاد اغلب صاحب‌نظران و منتقدان، همین دو اثر بود که ابهت چهره‌ی جنگ جهانی و نبردهای معاصر را در حافظه‌ی تاریخ به ثبت رساند. با این حال، ماهیت سندیت این تصاویر همواره بدون چالش نبوده است. مورخ و روزنامه‌نگار انگلیسی، فیلیپ نایتلی، برای نخستین بار در سال ۱۹۷۵ در کتاب خود، مبحث عکس خبری و عکاسی خبری از جنگ را به نقد کشید. بحثی که وی در این کتاب مطرح نمود عبارت از این بود که چگونه خبرنگاران و عکاسان جنگی واقعیت جنگ را دگرگون کرده و بدان گونه که عکس یا خبر، واقعه‌ای جنگی را منعکس می‌نماید، اصل حقیقت آن واقعه را تغییر می‌دهند؟

در آگوست ۱۹۳۶، زمانی که بیش از چند هفته از آغاز جنگ‌های داخلی اسپانیا نگذشته بود، کاپا به همراه معشوقه‌اش گردا تارو که یک نوآموز عکاسی و دستیار وی نیز بود به اسپانیا رفت تا از مقاومت جمهوری‌خواهان در برابر دیکتاتور اسپانیا، ژنرال فرانسیسکو فرانکو، عکس‌برداری کند. عکس سرباز در حال مرگ برای نخستین بار در ۲۳ سپتامبر ۱۹۳۶ در مجله‌ی فرانسوی «وی یو» (Vu weekly) به چاپ رسید؛ آن هم در کنار صفحاتی که دیگر عکس‌های مربوط به جنگ داخلی اسپانیا را بازتاب می‌دادند. در فراز صفحه‌ای که این عکس به چاپ رسیده بود، این جمله نوشته شده بود: «چگونه او از پای در آمد.»، اما نکته‌ی قابل توجه در این نخستین چاپ عکس این بود که هیچ جمله‌ای درباره‌ی اینکه این عکس چگونه و در چه شرایطی تهیه شده است، نوشته نشده بود. این مطلب خود حاکی از عدم توجه به ظرایف هنری و خطرات حرفه‌ای عکاسی جنگ در رسانه‌های آن دوره بود.

افسون نهفته در این عکس، گویای روایت هیجان‌انگیزی بود که از عمق تصویر در جان بیننده می‌نشست؛ گویی سرباز در آخرین دم زندگی، با گام‌هایی راسخ، هنوز نفس در سینه دارد و سلاحش را محکم در دست فشرده است تا وفاداری‌اش را به هدفی که داشت، به تصویر بکشد. پائین این عکس، تصویر دیگری چاپ شده بود که سرباز دیگری را در حال سقوط از تپه نشان می‌داد؛ در واقع دو عکس از دو سرباز، یکی در لحظه‌ی اصابت گلوله به بدنش و دیگری در حال فرو غلتیدن از تپه و از پای در آمدن او.

بعضی از منتقدان در آن دوره در بیان نقد این دو عکس و شیوه‌ی چاپ آن‌ها در مجله، اذعان داشتند که هر دو عکس مربوط به یک سرباز است و عکس زیرین نمایانگر لحظات واپسین حیات سرباز عکس فوقانی است. با این حال، با کمی تأمل، هر بیننده‌ای بی‌گمان به تمایز این دو چهره پی می‌برد و بر یکی نبودن دو سرباز گواهی می‌دهد. در قاب نخست، رزمنده با پیراهنی روشن و شلواری خاکی‌رنگ تصویر شده است، دو بند روی شانه‌هایش جعبه‌ی مهمات را نگه داشته‌اند و دستش در حال رها کردن سلاحی است که در دست داشت؛ اما در قاب دوم، ویژگی‌های سرباز با تصویر اول تفاوت آشکاری دارد.

طرح این تمایزها و توجه به این ظرایف، ازآن‌رو اهمیت دارد که بیانگر جایگاه عکس خبری در ثبت لحظه‌ای یگانه از رویدادی منحصربه‌فرد است. شاید بتوان با جرأت گفت که بسیاری از بینندگان عکس‌های خبری از اهمیت این ظرایف تصویری غافل می‌مانند و تصویر را تنها با نگاهی شتاب‌زده و سطحی تماشا می‌کنند؛ نگاهی که مقصد آن چیزی جز دریافت اطلاعات اولیه و آشکار خبر نیست. حال آنکه هر عکس خبری، اگر از نگاه ژرف، موشکافانه و خلاق عکاس سرچشمه گرفته باشد، خود به‌تنهایی روایتی کامل از واقعه‌ای است که گاه صدها سطر نوشته نیز از بازنمایی همه‌ی لایه‌ها و جزئیات آن ناتوان می‌ماند. هنگامی‌که در شماره‌ی ۱۲ ژولای ۱۹۳۷ مجله لایف این عکس به چاپ رسید، در زیر آن این جمله درج شد: «دوربین رابرت کاپا لحظه‌ی جان باختن سرباز اسپانیایی را که در اثر اصابت تیر در منطقه‌ی کوردوبا بود بر روی نگاتیو به ثبت رساند.»

کاپا کلامی ماندگار از خود به یادگار گذاشت که بعدها به بیانیه و مانیفست عکاسی جنگ بدل شد: «اگر عکس‌هایت به اندازه‌ی کافی خوب نیستند، به این دلیل است که به اندازه‌ی کافی نزدیک نشده‌ای.» این رویکرد خطرپذیر، سبک بصری او را متمایز می‌کرد؛ زیرا او برخلاف عکاسان نسل‌های بعد که از لنزهای تله (از فاصله دور) استفاده می‌کردند، با لنزهای نرمال و در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن از خط مقدم جنگ، عکاسی می‌کرد.

در طی سال‌ها و دهه‌های پس از جنگ داخلی اسپانیا، چه در زمان حیات و چه پس از مرگ رابرت کاپا، این عکس بدون هیچ ایراد و شبهه‌ای در اغلب نشریات معتبر دنیا به‌عنوان سندی کاملاً واقعی چاپ رسید و اصالت تاریخی آن، فراتر از جنجال‌های ژورنالیستی، تأیید شد. بازخوانی تخصصی این سبک از عکاسی و ظرایف ساختاری آن، مانع از اندک شمردن اهمیت این شیوه از ثبت حقیقت می‌گردد؛ فرآیندی که تبیین دلالت‌های پنهان آن نیازمند تداوم در پژوهش‌های نشانه‌شناختی است.

کتاب‌شناسی و مجموعه‌ها