شناسنامه و دسترسی به کتاب

عنوان: Ubiquity: Photography’s Multitudes

عنوان پیشنهادی فارسی: «فراگیری : کثرت‌های عکاسی»

ویراستاران: Jacob W. Lewis و Kyle Parry

ناشر: Leuven University Press، سال ۲۰۲۱

حجم: ۳۰۴ صفحه، شامل ۱۳ فصل

EISBN

پرسش اصلی کتاب چیست؟

عنوان کتاب به مفهومی اشاره دارد که می‌توان آن را «فراگیری عکاسی» نامید؛ یعنی حضور گسترده و ظاهراً فراگیر عکس در زندگی روزمره، روابط اجتماعی، سیاست، حافظه و فضای دیجیتال.

اما پرسش نویسندگان صرفاً این نیست که چرا عکس‌ها همه‌جا هستند. پرسش مهم‌تر این است:

عکاسی چگونه به چنین حضور گسترده‌ای رسیده است و این گسترش چه مناسبات تاریخی، اجتماعی و سیاسی‌ای را با خود حمل می‌کند؟

کتاب این تصور ساده را به چالش می‌کشد که فراگیرشدن دوربین‌ها و تصاویر، روندی طبیعی و بی‌طرف بوده است. نویسندگان به تاریخ عکاسی، فناوری، مناسبات قدرت، تصاویر خانوادگی، خودتصویری آنلاین و شبکه‌های اجتماعی رجوع می‌کنند تا نشان دهند حضور عکس در جهان، تاریخی پیچیده دارد

فصل ویژه برای مخاطبان ایرانی: تهران از نگاه عکاسان معاصر

یکی از دلایل انتخاب این کتاب برای اتاق روشن پرس، حضور جستاری از محمدرضا میرزایی با عنوان «عکس من کجاست؟ مطالعه بازنمایی تهران در آثار عکاسان معاصر ایرانی» است.

این جستار به تحولات عکاسی ایران در نیمه دوم دهه ۲۰۰۰ میلادی می‌پردازد؛ دوره‌ای که دوربین‌های دیجیتال و شبکه‌های اجتماعی، تولید و گردش عکس را آسان‌تر کردند و دسترسی نسل جوان به جریان‌های بین‌المللی عکاسی افزایش یافت.

این موضوع فرصت خوبی برای طرح پرسش‌هایی درباره هویت بصری شهر فراهم می‌کند:

• تهران در عکس‌های عکاسان مختلف چگونه بازنمایی می‌شود؟
• آیا تصویر رایج از تهران، تمام تجربه زیسته شهروندان را نشان می‌دهد؟
• چه تفاوتی میان تصویر گردشگری از یک شهر و تصویر شخصی، انتقادی یا تجربی آن وجود دارد؟
• با گسترش دوربین‌های دیجیتال، چه کسانی امکان بیشتری برای ساختن تصویر شهر پیدا کردند؟

فراوانی تصویر به معنای فراوانی شناخت نیست

یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فکری این کتاب، تغییر زاویه نگاه به عکاسی است. به‌جای اینکه فقط بپرسیم یک عکس چگونه ساخته شده یا چه چیزی را نشان می‌دهد، باید درباره شرایط تولید، گردش و دریافت آن نیز پرس‌وجو کنیم.

امروز ممکن است در چند دقیقه صدها تصویر ببینیم، اما این فراوانی لزوماً به معنای شناخت عمیق‌تر جهان نیست. برخی تصاویر بارها بازنشر می‌شوند و برخی دیگر، با وجود اهمیتشان، دیده نمی‌شوند. بعضی عکس‌ها به سند تاریخی تبدیل می‌شوند و بعضی در میان انبوه محتوا فراموش می‌شوند.

از همین رو، همه‌جاحاضری عکاسی هم‌زمان یک امکان و یک مسئله است: امکان ثبت و به‌اشتراک‌گذاری تجربه‌های متنوع، و مسئله دشوارِ تشخیص اینکه چه چیزی دیده می‌شود، چگونه معنا پیدا می‌کند و چه چیزی از دید ما پنهان می‌ماند.

این کتاب دعوت می‌کند عکاسی را نه فقط به‌عنوان هنر ساخت تصویر، بلکه به‌عنوان بخشی از ساختار زندگی اجتماعی معاصر مطالعه کنیم.

مرور فصل‌های کتاب

.

خلاصه مقدمه کتاب

۱. عکاسی چگونه همه‌جا را فراگرفت؟

لوئیس و پری مقدمه را با اشاره به یکی از باورهای رایج درباره عکاسی آغاز می‌کنند: امروزه عکس‌ها چنان در زندگی ما حضور دارند که تصور جهان بدون آن‌ها دشوار است. تلفن‌های هوشمند و شبکه‌های اجتماعی، ثبت و انتشار تصاویر را به فعالیتی روزمره تبدیل کرده‌اند. ما عکس می‌گیریم، عکس می‌بینیم، تصاویر را برای دیگران می‌فرستیم و از طریق آن‌ها با جهان ارتباط برقرار می‌کنیم.

اما نویسندگان می‌خواهند توجه ما را از فراوانی عکس‌ها به تاریخ و سازوکارهای گسترش آن‌ها معطوف کنند. اینکه امروز عکس تقریباً همه‌جا حضور دارد، به این معنا نیست که عکاسی از ابتدا چنین جایگاهی داشته یا این گسترش، روندی طبیعی و بدون مداخله نیروهای اجتماعی بوده است.

۲. فراگیری عکاسی یک پدیده صرفاً دیجیتال نیست

ممکن است تصور کنیم فراگیری عکاسی با ظهور اینترنت، دوربین‌های دیجیتال و تلفن‌های هوشمند آغاز شده است. نویسندگان در برابر این برداشت، نگاهی تاریخی پیشنهاد می‌کنند.

گسترش عکاسی در دوره‌های مختلف، به تغییر فناوری‌ها، شیوه‌های تولید و گردش تصاویر و تحولات زندگی اجتماعی وابسته بوده است. برای مثال، رواج پرتره‌های کوچک در قرن نوزدهم، عکس را به بخشی از زندگی خانوادگی و شکل‌گیری هویت اجتماعی تبدیل کرد. بعدها، توسعه جامعه مصرفی و فناوری‌های تازه، امکان تولید و نگهداری تصاویر شخصی را افزایش داد.

بنابراین، عصر دیجیتال نقطه آغاز فراگیری عکاسی نیست؛ مرحله‌ای تازه در تاریخ طولانی آن است.

۳. عکس‌ها فقط ابزار ثبت واقعیت نیستند

یکی از نکات مهم این رویکرد آن است که عکاسی را نباید صرفاً وسیله‌ای خنثی برای ثبت جهان دانست. عکس‌ها درون شبکه‌ای از نهادها، فناوری‌ها و مناسبات اجتماعی تولید و استفاده می‌شوند.

دولت‌ها، شرکت‌ها، موزه‌ها، بازار هنر و آرشیوها، هرکدام در شکل‌دادن به جایگاه و معنای تصاویر نقش دارند. از این منظر، پرسش فقط این نیست که عکس چه چیزی را نشان می‌دهد؛ باید پرسید چه کسی آن را تولید کرده، در چه شرایطی منتشر شده، چه کسی به آن دسترسی دارد و چه قدرتی از طریق آن اعمال می‌شود.

۴. چرا باید به روایت رایج درباره فراگیری عکس شک کنیم؟

نویسندگان بر این نکته تأکید دارند که پذیرفتن عکاسی به‌عنوان پدیده‌ای همگانی و همه‌جاحاضر ممکن است برخی واقعیت‌ها را پنهان کند.

گسترش تصاویر لزوماً به معنای دسترسی برابر همه افراد به امکان دیده‌شدن نیست. همچنین، افزایش تعداد عکس‌ها به‌خودی‌خود به معنای افزایش شناخت، شفافیت یا عدالت نیست. تصاویر در شرایطی نابرابر تولید و توزیع می‌شوند و ممکن است هم به آشکارشدن واقعیت‌ها کمک کنند و هم در خدمت حذف، کنترل یا بازنمایی یک‌سویه قرار گیرند.

از این رو، بررسی تاریخ عکاسی باید شامل مطالعه سازوکارهایی باشد که گسترش آن را ممکن کرده‌اند و نیز افسانه‌هایی که این گسترش را طبیعی، فراگیر و بی‌مسئله جلوه می‌دهند.

می‌توان استدلال اصلی مقدمه را در این پرسش خلاصه کرد:

وقتی می‌گوییم عکاسی همه‌جا حضور دارد، دقیقاً از چه چیزی حرف می‌زنیم و این حضور چگونه شکل گرفته است؟

این پرسش ما را از شمارش دوربین‌ها و تصاویر فراتر می‌برد و به تاریخ اجتماعی عکاسی، فناوری، قدرت، حافظه و مناسبات فرهنگی می‌رساند. به همین دلیل، کتاب به‌جای ارائه روایتی ساده از پیشرفت دوربین‌ها، مجموعه‌ای از مطالعات موردی را کنار هم قرار می‌دهد تا ابعاد متفاوت همه‌جاحاضری عکاسی را بررسی کند.

اهمیت این مقدمه برای خواننده ایرانی در آن است که می‌توان با کمک آن، برخی عادت‌های رایج در مواجهه با عکس را دوباره بررسی کرد.

امروز ثبت و انتشار تصویر از زندگی روزمره تا رسانه‌ها، تبلیغات، هنر و فعالیت‌های اجتماعی حضور دارد. بااین‌حال، پرسش‌های اساسی همچنان پابرجا هستند: چه تصاویری بیشتر دیده می‌شوند؟ چه کسانی امکان بازنمایی خود را دارند؟ چه تفاوتی میان ثبت یک رویداد و فهم آن وجود دارد؟ و آیا فراوانی تصاویر، قدرت تحلیل بصری ما را نیز افزایش داده است؟

این پرسش‌ها امتداد انتقادی ایده‌های مقدمه‌اند و می‌توانند نقطه شروعی برای بحث درباره وضعیت عکاسی معاصر ایران باشند.

مقدمه کتاب می‌خواهد نگاه ما را از این گزاره که «عکس همه‌جا هست» به پرسش دقیق‌تری منتقل کند: عکاسی چگونه همه‌جا حاضر شده، چه نیروهایی این حضور را ساخته‌اند و چه چیزهایی در روایت رایج از آن نادیده مانده است؟

این تغییر زاویه دید، مبنای نظری کتاب است و راه را برای بررسی تاریخی، اجتماعی و سیاسی عکاسی در فصل‌های بعدی باز می‌کند.

فصل اول: حضور عکاسی در دوره‌های آغازین

جیکوب لوئیس به مسئله‌ای بنیادی در تاریخ عکاسی می‌پردازد: وقتی از عکاسی سخن می‌گوییم، آیا درباره یک رسانه واحد و یکپارچه حرف می‌زنیم یا با مجموعه‌ای از فناوری‌ها، اشیا، شیوه‌های استفاده و نهادهای متفاوت مواجهیم؟

تاریخ‌نگاری عکاسی معمولاً تلاش کرده است پدیده‌ای به نام «عکاسی» را به‌عنوان موضوعی واحد تعریف کند؛ گویی این رسانه، با وجود تمام تغییراتش، هویتی ثابت دارد. در مقابل، رویکردهای انتقادی نشان داده‌اند که عکاسی همواره با نهادهایی چون دولت، آرشیو، موزه، بازار هنر و صنعت پیوند داشته است. بااین‌حال، تمرکز صرف بر این نهادها نیز ممکن است تنوع واقعی تجربه‌های عکاسانه را نادیده بگیرد.

ایده محوری

برای فهم حضور عکاسی، نباید فقط به تاریخ اختراع دوربین‌ها یا پیشرفت فناوری نگاه کنیم. باید ببینیم عکس‌ها در چه شکل‌هایی وجود داشته‌اند، چگونه استفاده شده‌اند و چه روابطی میان آن‌ها و زندگی اجتماعی شکل گرفته است.

در این نگاه، عکاسی یک شیء یا فناوری منفرد نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از شیوه‌های تولید، نگهداری، نمایش و استفاده از تصاویر است.

این فصل زمینه نظری کل کتاب را فراهم می‌کند. اگر عکاسی را پدیده‌ای یکپارچه فرض کنیم، ممکن است تفاوت میان عکس علمی، پرتره خانوادگی، تصویر آرشیوی و اثر هنری را کم‌رنگ ببینیم. اما بررسی این تفاوت‌ها نشان می‌دهد که عکاسی از ابتدا در موقعیت‌های گوناگون و با کارکردهای متفاوت حضور داشته است.

فصل دوم: امتیاز عکاسانه در نمایشگاه جهانی کلمبیا

آنی راد به نمایشگاه جهانی کلمبیا در شیکاگو در سال ۱۸۹۳ می‌پردازد؛ رویدادی که در آن عکاسی هم وسیله‌ای برای ثبت و بازنمایی جهان بود و هم بخشی از تجربه عمومی نمایشگاه.

یکی از نمونه‌های مورد بحث، تصویری در کتاب یادگاری Glimpses of the World’s Fair است که زیرنویس آن زنی را با دوربین کداک نشان می‌دهد و او را با لحنی تمسخرآمیز «مزاحم همیشگی کداک» می‌نامد. این نمونه، توجه را به حضور عکاسان و دوربین‌ها در فضای عمومی و به برداشت‌های اجتماعی از این حضور جلب می‌کند.

ایده محوری

فراگیرشدن عکاسی فقط به ارزان‌ترشدن دوربین یا ساده‌ترشدن ثبت تصویر وابسته نبود؛ این گسترش با پرسش‌هایی درباره امتیاز، دسترسی و حق بازنمایی نیز همراه بود.

چه کسانی امکان داشتند عکس بگیرند؟ چه کسانی موضوع عکس قرار می‌گرفتند؟ چه کسی می‌توانست تصویری را به نام خود منتشر کند و چه کسی در معرض نگاه دیگران قرار می‌گرفت؟

این پرسش‌ها نشان می‌دهند که حضور دوربین در فضای عمومی، صرفاً یک تغییر فناورانه نبود؛ بلکه روابط اجتماعی و مرزهای میان مشاهده‌کردن و مشاهده‌شدن را نیز تحت تأثیر قرار می‌داد.

این فصل ما را از تصور ساده «دموکراتیک‌شدن عکاسی» دور می‌کند. حتی اگر افراد بیشتری به دوربین دسترسی پیدا کنند، دسترسی به ابزار ثبت تصویر لزوماً به معنای برخورداری برابر از قدرت بازنمایی نیست.

فصل سوم: بوم‌شناسی‌های مادی در آرشیو تصویری برادران ژنیو در بریتانی، حدود سال ۱۹۰۰

مائورا کافلین آرشیو تصویری پل و شارل ژنیو، دو برادر عکاس فرانسوی، را بررسی می‌کند. این مجموعه در حدود سال ۱۹۰۰ شکل گرفت و بخش‌هایی از زندگی و کار در منطقه بریتانی فرانسه را به تصویر می‌کشید؛ از فعالیت‌های سنتی روستایی تا شکل‌های صنعتی تولید و فرآوری مواد اولیه.

تصاویر این آرشیو، کارهایی مانند برداشت و فرآوری الیاف کنف، استخراج نمک و تولید تخته‌سنگ را ثبت می‌کردند. نویسنده با بهره‌گیری از رویکرد نقد بوم‌شناختی، رابطه میان تصاویر، محیط طبیعی، منابع و فعالیت‌های انسانی را بررسی می‌کند.

ایده محوری

عکس از فعالیت انسان تصویری ارائه می‌کند، اما این فعالیت‌ها جدا از محیط طبیعی و مواد خامی که به آن‌ها وابسته‌اند، قابل فهم نیستند.

برای مثال، تصویری از کارگری که مشغول فرآوری یک ماده طبیعی است، فقط سندی از یک شغل یا شیوه زندگی نیست؛ می‌توان آن را بخشی از رابطه پیچیده میان انسان، منابع طبیعی، فناوری و اقتصاد نیز دانست.

از این منظر، آرشیو عکاسی به ما اجازه می‌دهد درباره نحوه تصور و بازنمایی طبیعت و منابع آن در یک دوره تاریخی پرسش کنیم.

این فصل نشان می‌دهد که عکس‌های تاریخی می‌توانند فراتر از مستندسازی زندگی انسان عمل کنند. آن‌ها سرنخ‌هایی درباره نگرش‌های یک جامعه به طبیعت، کار و بهره‌برداری از منابع در اختیار ما می‌گذارند.

در عین حال، باید به این نکته توجه داشت که عکس‌ها بازتاب کامل و بی‌طرف واقعیت نیستند؛ انتخاب موضوع، زاویه دید و شیوه سازمان‌دهی آرشیو بر آنچه از گذشته می‌بینیم تأثیر می‌گذارد.

فصل چهارم: «بهترین ماشین‌های ما از نور خورشید ساخته شده‌اند»؛ عکاسی و فناوری‌های نور

نیهاریکا دینکار به یکی از بنیادی‌ترین عناصر عکاسی می‌پردازد: نور.

در نگاه متعارف، نور اغلب واسطه‌ای شفاف میان جهان و دوربین تلقی می‌شود؛ چیزی که امکان دیدن و ثبت تصویر را فراهم می‌کند. اما نویسنده پیشنهاد می‌کند که نور را نباید صرفاً عاملی فنی و خنثی در فرایند عکاسی دانست.

او با توجه به تحولات عکاسی آنالوگ و دیجیتال، اهمیت مادی، اجتماعی و سیاسی نور را بررسی می‌کند. موضوعاتی مانند زیرساخت‌های وابسته به نور، تاریخ استعماری فناوری‌های روشنایی و رابطه روشنایی و تاریکی با فضاها و بدن‌ها، در چارچوب این بحث قرار می‌گیرند.

ایده محوری

نور فقط چیزی نیست که دوربین دریافت می‌کند؛ شرایط وجود و عملکرد نور نیز بر آنچه امکان دیده‌شدن پیدا می‌کند اثر می‌گذارد.

برای فهم این موضوع، باید میان دو مسئله تفاوت گذاشت:

• نور به‌عنوان شرط فنی عکاسی: بدون نور، ثبت عکاسانه به شکل متعارف آن امکان‌پذیر نیست.
• نور به‌عنوان پدیده‌ای مادی و اجتماعی: شیوه توزیع روشنایی، زیرساخت‌های تأمین آن و ارزش‌هایی که به روشنایی و تاریکی نسبت داده می‌شوند، بر تجربه دیدن تأثیر دارند.

بنابراین، مطالعه عکاسی می‌تواند به مطالعه فناوری‌های نور و مناسبات اجتماعی مرتبط با آن نیز تبدیل شود.

این فصل برای عکاسان اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا آن‌ها معمولاً نور را از نظر زیبایی‌شناختی و فنی بررسی می‌کنند، در حالی که این رویکرد ما را به پرسش‌های گسترده‌تری می‌رساند.

نورپردازی فقط انتخابی برای ایجاد حال‌وهوا یا کنترل کنتراست نیست. در سطح نظری، شرایط روشنایی بر امکان مشاهده، شکل‌گیری تصویر و تجربه ما از فضا نیز اثر می‌گذارد.

فصل پنجم: مدیریت زمان؛ کار حیوانات غیرانسان در تصاویر عکاسانه

جوزف مور به رابطه عکاسی، زمان و حرکت حیوانات می‌پردازد. یکی از نمونه‌های مهم این بحث، آزمایش‌های اتین-ژول ماره، فیزیولوژیست فرانسوی، در ثبت حرکت حیوانات است.

ماره در سال ۱۸۸۲ با استفاده از ابزار زمان‌نگاری خود، پرواز یک مرغ دریایی را ثبت کرد. او با ثبت پیاپی حرکت و تنظیم فاصله‌های زمانی میان تصاویر، امکان بررسی دقیق‌تر حرکت را فراهم می‌کرد. چنین آزمایش‌هایی در تحول روش‌های تصویربرداری از حرکت و شکل‌گیری دانش مبتنی بر اندازه‌گیری بصری نقش داشتند.

ایده محوری

عکاسی می‌تواند زمان را به واحدهایی قابل ثبت و بررسی تقسیم کند. حرکت حیوانی که برای چشم انسان پیوسته و سریع است، با ثبت‌های متوالی به مجموعه‌ای از وضعیت‌های قابل مشاهده و تحلیل تبدیل می‌شود.

اما عنوان فصل بر نکته‌ای فراتر از توانایی فنی دوربین تأکید دارد: مدیریت زمان و نقش حیوانات در تولید دانش تصویری.

حیوان در چنین آزمایش‌هایی صرفاً موضوع مشاهده نیست؛ بدن و حرکت او در فرایندی به کار گرفته می‌شود که هدفش تولید داده، شناخت و گاه توسعه فناوری است.

از این منظر، می‌توان درباره رابطه میان علم، ابزارهای ثبت تصویر و استفاده از بدن موجودات زنده پرسش کرد.

این فصل نشان می‌دهد که تاریخ عکاسی فقط تاریخ هنرمندان، دوربین‌ها و تصاویر زیبا نیست. عکاسی در شکل‌گیری روش‌های علمی برای اندازه‌گیری حرکت نیز نقش داشته است.

در عین حال، نگاه انتقادی ما را متوجه این مسئله می‌کند که ثبت تصویری چگونه حرکت و بدن را به موضوع مطالعه و تحلیل تبدیل می‌کند و چه روابطی میان مشاهده‌گر و موجود مشاهده‌شونده شکل می‌گیرد.

آرشیو عکس می‌تواند روابط انسان، کار و طبیعت را آشکار کند.

فصل ششم: عکس خانوادگی؛ حافظه‌ای مادی و عاطفی

این فصل به یکی از آشناترین و در عین حال پیچیده‌ترین شکل‌های عکاسی می‌پردازد: عکس خانوادگی؛ تصویری که معمولاً آن را برای ثبت خاطره، حفظ پیوندهای عاطفی و نگه‌داشتن نشانی از گذشته نگهداری می‌کنیم.

در نگاه نخست، عکس خانوادگی چیزی جز یادگاری از افراد و لحظه‌های زندگی به نظر نمی‌رسد. اما اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، درمی‌یابیم که این تصاویر تنها گذشته را ثبت نمی‌کنند؛ آن‌ها در شکل‌گیری حافظه ما از گذشته نیز نقش دارند.

۱. چرا سال ۱۹۷۳ اهمیت دارد؟

نویسنده، مت سانبی، برای بررسی تاریخ عکاسی خانوادگی به سال ۱۹۷۳ توجه می‌کند؛ دوره‌ای که در جوامع غربی، گسترش جامعه مصرفی و رفاهی و پیشرفت فناوری‌های عکاسی به افزایش تولید و گردش عکس‌های روزمره کمک کرد.

سانبی یادآوری می‌کند که فراگیرشدن عکاسی را نباید فقط به ظهور تلفن هوشمند و اینترنت نسبت داد. عکس خانوادگی از قرن نوزدهم، به‌ویژه با رواج پرتره‌های کوچک، به بخشی از زندگی طبقه متوسط، شکل‌گیری هویت و روابط اجتماعی تبدیل شده بود. دهه ۱۹۷۰ مرحله مهم دیگری در این روند به شمار می‌رفت.

۲. عکس به‌مثابه شیء مادی

یکی از نکات مهم فصل، توجه به مادی‌بودن عکس است. عکس خانوادگی فقط تصویری نیست که بتوان محتوای آن را روی صفحه نمایش دید؛ ممکن است نسخه‌ای چاپ‌شده باشد که در آلبوم قرار گرفته، روی دیوار نصب شده یا در میان وسایل شخصی نگهداری می‌شود.

این ویژگی مادی بر شیوه مواجهه ما با تصویر تأثیر می‌گذارد. ورق‌زدن آلبوم خانوادگی، لمس عکس قدیمی یا پیدا کردن تصویری در میان یادگاری‌های یک فرد، تجربه‌ای متفاوت از مرور سریع تصاویر در تلفن همراه است.

در اینجا، خودِ شیء عکس و نحوه نگهداری آن بخشی از تجربه خاطره‌پردازی می‌شود.

۳. عکس و حافظه عاطفی

عکس خانوادگی معمولاً با احساسات پیوند دارد: دلتنگی، شادی، فقدان، تعلق و گاه حسرت. یک تصویر ممکن است برای فردی صرفاً ثبت یک مهمانی باشد، اما برای فرد دیگری یادآور شخصی باشد که دیگر در میان خانواده حضور ندارد.

از این منظر، عکس فقط اطلاعاتی درباره گذشته ارائه نمی‌کند؛ در زمان حال نیز احساسات و روابط ما با گذشته را فعال می‌کند.

البته عکس لزوماً خاطره‌ای کامل یا دقیق به ما بازنمی‌گرداند. گاهی آنچه به یاد می‌آوریم، ترکیبی از خود تصویر، روایت‌های خانوادگی و برداشت‌هایی است که در طول زمان شکل گرفته‌اند.

۴. عکس‌ها چگونه روابط خانوادگی را شکل می‌دهند؟

تصاویر خانوادگی صرفاً بازتاب روابط موجود نیستند؛ در شکل‌گیری و حفظ آن‌ها نیز نقش دارند. انتخاب عکس‌هایی که در آلبوم قرار می‌گیرند، افرادی که در قاب حضور دارند و لحظه‌هایی که ارزش ثبت‌شدن پیدا می‌کنند، همگی بر روایت خانواده از خودش اثر می‌گذارند.

به همین دلیل، آلبوم خانوادگی را می‌توان نوعی آرشیو گزینشی دانست: مجموعه‌ای از تصاویر که برخی لحظه‌ها را برجسته می‌کند و برخی دیگر را کنار می‌گذارد.

این موضوع پرسشی مهم به همراه دارد: چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام لحظه از زندگی خانواده به یادگار بماند؟

استدلال اصلی این فصل را می‌توان چنین خلاصه کرد: عکس خانوادگی فقط گذشته را ثبت نمی‌کند؛ به شیوه‌ای مادی و عاطفی در ساختن حافظه و تداوم روابط اجتماعی مشارکت دارد.

مت سانبی با تمرکز بر سال ۱۹۷۳ و تاریخ عکاسی روزمره، نشان می‌دهد که فراگیری عکس پیش از عصر دیجیتال نیز روندی تاریخی داشته است.

این فصل چه پرسشی پیش روی عکاسی ایران می‌گذارد؟

در فرهنگ ایرانی، آلبوم‌های خانوادگی، عکس‌های عروسی، تصاویر یادگاری و عکس‌های عزیزان ازدست‌رفته جایگاه مهمی دارند. با این حال، عکس‌های خانوادگی می‌توانند علاوه بر ثبت خاطرات، درباره ساختار خانواده، نقش‌های اجتماعی، مهاجرت، تغییر سبک زندگی و شیوه بازنمایی نسل‌ها نیز اطلاعاتی به ما بدهند.

از این رو، یک پژوهش درباره آلبوم‌های خانوادگی ایرانی می‌تواند بررسی کند که چه کسانی در تصاویر حضور دارند، چه کسانی غایب‌اند و چگونه تغییرات اجتماعی در شیوه عکس‌گرفتن و نگهداری تصاویر بازتاب پیدا می‌کند.

خلاصه فصل هفتم : عکس من کجاست؟ مطالعه بازنمایی تهران در آثار عکاسان معاصر ایرانی»

۱. پرسش اصلی فصل چیست؟

محمدرضا میرزایی در این فصل به سراغ پرسشی می‌رود که در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسد: تهران در عکس‌های عکاسان معاصر ایرانی چگونه دیده می‌شود و چه تصویری از این شهر شکل می‌گیرد؟

اما موضوع فقط ثبت خیابان‌ها، ساختمان‌ها و زندگی روزمره نیست. مسئله این است که عکاسان چگونه شهر را می‌بینند، چه جنبه‌هایی از آن را انتخاب می‌کنند و با چه زبانی تصویری، تجربه خود از تهران را به مخاطب منتقل می‌کنند.

از این منظر، عکس صرفاً سندی برای شناخت شهر نیست؛ عکس در شکل‌دادن به تصور ما از شهر نیز نقش دارد. تهرانِ موجود در عکس‌ها لزوماً همان تهرانِ تجربه‌شده در زندگی روزمره نیست، بلکه حاصل انتخاب، زاویه دید و شیوه بازنمایی عکاس است.

۲. انقلاب عکاسی در ایران در نیمه دوم دهه ۱۳۸۰

یکی از محورهای مهم فصل، تغییراتی است که در نیمه دوم دهه ۱۳۸۰ در فضای عکاسی ایران رخ داد.

میرزایی گسترش دوربین‌های دیجیتال و شبکه‌های اجتماعی را از عوامل مهم این تحول می‌داند. با ارزان‌تر شدن عکاسی و افزایش دسترسی به اینترنت، افراد بیشتری توانستند عکس تولید کنند، آثار خود را منتشر کنند و با جریان‌های عکاسی در دیگر نقاط جهان آشنا شوند.

این تحول تنها به افزایش تعداد عکس‌ها محدود نبود. نسل تازه‌ای از عکاسان فرصت پیدا کرد موضوعاتی را دنبال کند که پیش‌تر کمتر در کانون توجه قرار داشتند؛ از جمله شهر، تاریخ آن، زندگی مردم و تجربه‌های روزمره‌ای که در روایت‌های رسمی‌تر از ایران کمتر دیده می‌شدند.

در نتیجه، عکاسی از انحصار نسبی نهادها و مسیرهای محدود انتشار فاصله گرفت و امکان ظهور صداها و نگاه‌های متنوع‌تری فراهم شد.

۳. تهران؛ فراتر از یک منظره شهری

در این خوانش، شهر فقط مجموعه‌ای از خیابان‌ها، بناها و نشانه‌های معماری نیست. تهران فضایی تاریخی و انسانی است که در آن خاطره، تغییرات اجتماعی، تجربه زیسته و مناسبات قدرت به هم می‌رسند.

عکاس با انتخاب موضوع و نحوه نمایش آن، بر این تأکید می‌کند که کدام بخش از شهر ارزش دیده‌شدن دارد. ممکن است یک عکس بر نشانه‌های تاریخی تهران متمرکز شود و عکسی دیگر، تجربه فردی یا جزئیاتی از زندگی روزمره را برجسته کند.

بنابراین، پرسش از بازنمایی تهران در واقع پرسش از حق دیده‌شدن تجربه‌های مختلف شهری نیز هست: کدام چهره‌های شهر در تصاویر حضور دارند؟ کدام تجربه‌ها به حاشیه می‌روند؟ و چه چیزی از زندگی شهری در قاب عکاس باقی می‌ماند؟

۴. فاصله گرفتن از تصویر یکدست هنر معاصر ایران

نکته مهم دیگر، نقد تصویر یکپارچه‌ای است که گاهی از هنر معاصر ایران در برخی نهادها و فضاهای هنری غربی ارائه می‌شود.

بر اساس معرفی فصل در JSTOR، میرزایی نشان می‌دهد که نسل تازه عکاسان ایرانی در دهه نخست قرن بیست‌ویکم، با خلق آثاری بیرون از انتظارات رایج درباره هنر ایران، این تصویر یکدست را به چالش کشیدند.

اهمیت این تغییر در آن است که عکاسان ایرانی را نمی‌توان صرفاً با مجموعه‌ای از ویژگی‌های ازپیش‌تعیین‌شده شناخت. نگاه آنان به شهر و زندگی معاصر می‌تواند شخصی، انتقادی، تجربی و متنوع باشد؛ درست همان‌طور که خود جامعه ایران یکدست و ثابت نیست.

۵. نسبت این فصل با نظریه عکاسی

این فصل با موضوع اصلی کتاب، یعنی فراگیری عکاسی، پیوند روشنی دارد. فراوانی دوربین‌ها و عکس‌ها به این معنا نیست که همه افراد و تجربه‌ها به یک اندازه دیده می‌شوند. فناوری دیجیتال امکان تولید و انتشار تصاویر را گسترش می‌دهد، اما چگونگی دیده‌شدن عکس‌ها همچنان به انتخاب‌های عکاسان، سازوکارهای انتشار و چارچوب‌های فرهنگی وابسته است.

از این رو، افزایش تعداد عکس‌ها را باید در کنار پرسش‌های دیگری بررسی کرد: چه کسی عکس می‌گیرد؟ چه چیزی موضوع عکاسی قرار می‌گیرد؟ چه تصاویری منتشر می‌شوند؟ و مخاطبان از طریق این تصاویر چه تصوری از یک شهر یا جامعه پیدا می‌کنند؟

فصل هفتم نشان می‌دهد که مطالعه عکاسی معاصر ایران را نمی‌توان به بررسی سبک‌ها یا تکنیک‌های تصویری محدود کرد. عکس‌های تهران راهی برای فهم رابطه میان شهر، حافظه، تجربه زیسته و هویت فرهنگی هستند. گسترش فناوری دیجیتال نیز با فراهم‌کردن امکان تولید و انتشار گسترده‌تر تصاویر، زمینه را برای ظهور نگاه‌های تازه و به چالش کشیدن روایت‌های مسلط فراهم کرده است.

پرسش محوری این فصل برای خواننده ایرانی چنین است: آیا عکس‌هایی که از تهران می‌بینیم، تنوع واقعی تجربه‌های زندگی در این شهر را بازتاب می‌دهند یا فقط بخشی از آن را به ما نشان می‌دهند؟

این پرسش می‌تواند مبنای بحثی جدی درباره عکاسی شهری در ایران باشد؛ از تصاویر تهران و شهرستان‌ها گرفته تا عکس‌هایی که زندگی روزمره، دگرگونی‌های اجتماعی و تجربه نسل‌های مختلف را ثبت می‌کنند.

فصل هشتم: شواهد احساس؛ نژاد، خشونت پلیس و محدودیت‌های مستندسازی

این فصل به یکی از دشوارترین پرسش‌های عکاسی مستند می‌پردازد: وقتی عکس یا ویدئو خشونت را ثبت می‌کند، آیا صرفِ ثبت‌شدن آن برای اثبات حقیقت و ایجاد عدالت کافی است؟

نویسنده بحث را با ویدئویی آغاز می‌کند که در ژوئن ۲۰۱۹ از مواجهه ویلیام ایول، مرد سیاه‌پوست ۲۴ساله، با چند مأمور مسلح پلیس در هاوتورن کالیفرنیا منتشر شد. فیلم‌بردار، اسکای هولسی، صحنه را به مخاطبان نشان می‌دهد و هم‌زمان می‌کوشد از تشدید تنش جلوگیری کند. این نمونه نشان می‌دهد که دوربین تلفن همراه چگونه می‌تواند یک موقعیت محلی را به رویدادی عمومی تبدیل کند.

نکات کلیدی

• تصویر به‌مثابه مدرک: عکس و ویدئو می‌توانند جزئیاتی را ثبت کنند که در روایت رسمی نادیده گرفته می‌شوند یا مورد انکار قرار می‌گیرند.
• محدودیت سند تصویری: دوربین همه واقعیت را ثبت نمی‌کند. زاویه دید، زمان شروع و پایان فیلم، انتخاب فیلم‌بردار و زمینه‌ای که تصویر در آن منتشر می‌شود، بر برداشت مخاطب اثر می‌گذارند.
• تفاوت میان دیدن و باورکردن: مشاهده خشونت لزوماً به پذیرش آن، همدلی با قربانی یا پاسخ‌گویی نهادهای مسئول منجر نمی‌شود.
• نقش نژاد در تفسیر تصاویر: تصاویر بدن‌های متعلق به گروه‌های نژادی مختلف ممکن است در چارچوب‌های اجتماعی متفاوتی دیده و تفسیر شوند؛ بنابراین تصویر به‌تنهایی بیرون از مناسبات قدرت عمل نمی‌کند.

زورومسکی ما را متوجه این نکته می‌کند که تصویر مستند، با وجود اهمیتش در آشکارکردن خشونت، قدرت نامحدودی ندارد. عکس می‌تواند مدرک باشد، اما معنای آن در بستری اجتماعی و سیاسی شکل می‌گیرد.

فصل نهم: فراگیری عکاسی در عصر خودتصویری آنلاین

این فصل به فرهنگ خودتصویری در فضای آنلاین می‌پردازد؛ جهانی که در آن افراد نه‌تنها عکس می‌گیرند، بلکه به‌طور مداوم خود را از طریق عکس‌ها معرفی، بازنمایی و ارزیابی می‌کنند.

نویسنده بحث را با مسئله بازنمایی و به‌رسمیت‌شناخته‌شدن آغاز می‌کند: دیدن افرادی شبیه خود در رسانه‌ها می‌تواند برای شکل‌گیری احساس تعلق و هویت اهمیت داشته باشد. اما مسئله فقط حضور داشتن در تصویر نیست؛ این است که چه کسانی، با چه ویژگی‌هایی و در چه جایگاهی دیده می‌شوند.

نکات کلیدی

• خودتصویری به‌عنوان ساختن هویت: افراد از طریق عکس‌های شخصی، بخشی از تصویری را که می‌خواهند دیگران از آن‌ها داشته باشند، شکل می‌دهند.
• اهمیت بازنمایی: حضور گروه‌های مختلف در فرهنگ تصویری می‌تواند تجربه‌های نادیده‌گرفته‌شده را قابل مشاهده کند.
• فشار برای دیده‌شدن: در فضای شبکه‌های اجتماعی، دیده‌شدن ممکن است به معیاری برای سنجش محبوبیت و ارزش اجتماعی تبدیل شود.
• رابطه فرد و ساختارهای فرهنگی: خودتصویری صرفاً تصمیمی شخصی نیست؛ معیارهای زیبایی، کلیشه‌های فرهنگی و الگوهای مسلط رسانه‌ای بر شیوه نمایش خود اثر می‌گذارند.

جمع‌بندی فصل

موری خودتصویری آنلاین را فراتر از سرگرمی یا ثبت لحظه‌های شخصی بررسی می‌کند. عکس‌های شخصی به میدان بازنمایی هویت و رقابت بر سر دیده‌شدن تبدیل شده‌اند. از این رو، فراوانی سلفی‌ها به‌خودی‌خود به معنای برابری در بازنمایی نیست.

فصل دهم: پارافیکشن و تصویر نهفته جدید

عنوان فصل از دو مفهوم مهم تشکیل شده است: «پارافیکشن» و «تصویر نهفته». پارافیکشن را می‌توان به‌طور مقدماتی به آثاری اشاره داد که میان واقعیت و داستان حرکت می‌کنند و از شیوه‌های مستند یا ظاهراً واقعی برای ساختن موقعیت‌هایی استفاده می‌کنند که مرز حقیقت و خیال را به پرسش می‌کشند.

آلبرز بحث را از تصویری آغاز می‌کند که در ذهن ما شکل می‌گیرد: ممکن است عکس گذشته‌ای را به یاد آوریم، تصویری از کودکی یا یکی از اعضای خانواده را تصور کنیم، یا پیش از فشردن دکمه دوربین، عکسی را که می‌خواهیم بسازیم در ذهن داشته باشیم. در هر حالت، تجربه عکس فقط به تصویر موجود محدود نیست؛ خاطره‌ها و انتظارهای ما نیز در شکل‌گیری آن نقش دارند.

نکات کلیدی

• عکس پیش از ثبت‌شدن: گاهی تصور یک عکس، خاطره یا انتظار ما از آن، پیش از ساخته‌شدن تصویر وجود دارد.
• مرز واقعیت و داستان: تصویر می‌تواند ظاهری مستند داشته باشد، اما در ساختار روایی یا هنری خود، واقعیت را بازآرایی کند.
• نقش ذهن مخاطب: معنا فقط در سطح تصویر نیست؛ مخاطب با مجموعه‌ای از خاطرات، دانسته‌ها و پیش‌فرض‌ها به آن نگاه می‌کند.
• بازاندیشی در حقیقت عکاسانه: عکس همیشه پنجره‌ای بی‌واسطه به واقعیت نیست. باید پرسید چه چیزی را واقعی جلوه می‌دهد و چگونه این اثر را ایجاد می‌کند.

این فصل توجه ما را از عکس به‌عنوان شیئی حاضر و قابل مشاهده، به فرایند ذهنی و روایی پیرامون آن گسترش می‌دهد. تصویر ممکن است در خاطره، تخیل یا انتظار ما وجود داشته باشد؛ همچنین یک اثر هنری می‌تواند با بهره‌گیری از زبان عکاسی، تصور ما از حقیقت را به چالش بکشد.

فصل یازدهم: پراکندگی و انکار؛ همه‌جاحاضری عکاسی و قیاس میکروبی

کایل پری مستقیماً به یکی از ادعاهای محوری کتاب بازمی‌گردد: آیا عکاسی واقعاً همه‌جا حضور دارد؟ اگر چنین است، این حضور چگونه شکل گرفته و چه کسانی از درک دقیق‌تر پراکندگی تصاویر سود می‌برند؟

نویسنده از قیاس میکروبی برای اندیشیدن به انتشار و پراکندگی تصاویر استفاده می‌کند. این تشبیه به ما کمک می‌کند گردش عکس‌ها را نه صرفاً مجموعه‌ای از فایل‌های منفرد، بلکه پدیده‌ای وابسته به شبکه‌ها، مسیرهای انتقال و شرایط انتشار در نظر بگیریم. در عین حال، فصل به سوی دیگر این فرایند، یعنی انکار یا نادیده‌گرفتن نقش تصاویر نیز توجه دارد.

نکات کلیدی

• پراکندگی تصاویر: دوربین‌ها، پلتفرم‌های دیجیتال و شبکه‌های ارتباطی باعث می‌شوند تصاویر در مقیاسی گسترده و با سرعت بالا گردش کنند.
• همه‌جاحاضری یک وضعیت ساده نیست: وجود تعداد زیادی دوربین و عکس به این معنا نیست که عکاسی در همه موقعیت‌ها، برای همه افراد و به یک شکل حضور دارد.
• انکار در کنار انتشار: تصاویر ممکن است بسیار گسترده منتشر شوند، اما اهمیت، پیامد یا حتی نقش آن‌ها در یک رویداد انکار شود.
• اهمیت زیرساخت‌ها: برای فهم گردش تصویر باید به مسیرهای انتقال، سامانه‌های انتشار و مناسباتی که دیده‌شدن را شکل می‌دهند توجه کرد.

پری از ما می‌خواهد عبارت «عکاسی همه‌جا هست» را بدیهی فرض نکنیم. باید مشخص کنیم این حضور در کجا، برای چه کسانی و از طریق چه سازوکارهایی تحقق پیدا می‌کند. همچنین باید میان فراوانی تصاویر و پذیرش اجتماعی معنای آن‌ها تمایز بگذاریم.

فصل دوازدهم: آن احساسِ لایک‌کردن؛ حال‌وهوا، عاطفه و عکاسی در شبکه‌های اجتماعی

میشل هنینگ به تجربه روزمره مواجهه با عکس‌ها در شبکه‌های اجتماعی می‌پردازد؛ تجربه‌ای که در آن افراد میان پیام‌ها، عکس‌ها، ویدئوها و پست‌های تبلیغاتی حرکت می‌کنند و گاه بدون تأمل طولانی، تصویری را می‌پسندند یا از کنار آن می‌گذرند.

فصل با نمونه‌ای از تجربه شخصی نویسنده در اینستاگرام آغاز می‌شود: او پستی را بررسی می‌کند، تعداد پسندها را می‌بیند و به تصاویر مختلف واکنش نشان می‌دهد. این موقعیت روزمره، نقطه ورود به بحثی گسترده‌تر درباره عاطفه، حال‌وهوا و رفتار کاربران در مواجهه با تصاویر است.

نکات کلیدی

• لایک فقط داوری زیبایی‌شناختی نیست: ممکن است تصویری را بپسندیم چون هنرمندش را دوست داریم، می‌خواهیم از او حمایت کنیم یا با حال‌وهوای آن ارتباط برقرار کرده‌ایم.
• عواطف در گردش تصاویر: عکس‌ها در فضایی دیده می‌شوند که احساسات، علایق، عادت‌ها و روابط اجتماعی در آن به هم پیوند می‌خورند.
• تأثیر سازوکار پلتفرم: ترتیب نمایش تصاویر، محتوای تبلیغاتی و امکان واکنش سریع بر تجربه دیدن اثر می‌گذارند.
• تبدیل واکنش به عدد: شمار لایک‌ها می‌تواند نشانه‌ای قابل مشاهده از توجه دیگران باشد، اما الزاماً کیفیت، اهمیت یا عمق تجربه یک تصویر را نشان نمی‌دهد.

هنینگ نشان می‌دهد که عکاسی در شبکه‌های اجتماعی تنها درباره تولید و تماشای تصویر نیست؛ بخشی از زندگی عاطفی و مناسبات اجتماعی ما نیز در آن جریان دارد. لایک‌کردن، به اشتراک گذاشتن و عبور از تصاویر، رفتارهایی ساده به نظر می‌رسند، اما در کنار هم فرهنگ خاصی از توجه و واکنش ایجاد می‌کنند.

فصل سیزدهم: «قطب‌نمای ترمیم»؛ گفت‌وگو با آریلا عایشه آزولای

فصل پایانی مجموعه، گفت‌وگویی با آریلا عایشه آزولای، نظریه‌پرداز برجسته عکاسی، است. محور گفت‌وگو از پرسش درباره همه‌جاحاضری عکس‌ها فراتر می‌رود و به رابطه عکاسی با تاریخ، استعمار، قدرت و مسئولیت اخلاقی می‌رسد.

در معرفی گفت‌وگو، مصاحبه‌کنندگان به تحول اندیشه آزولای اشاره می‌کنند: از بررسی عکاسی به‌مثابه یک رویداد، به مطالعه آن در مقیاس فناوری‌ای جهانی که با تاریخ امپراتوری و استعمار پیوند دارد. همچنین مفهوم شهروندی فراتر از مرزهای دولت-ملت در معرفی رویکرد او اهمیت دارد.

نکات کلیدی

• عکاسی در خلأ تاریخی شکل نگرفته است: تاریخ دوربین و تصویر را نمی‌توان از مناسبات سیاسی و امپراتوری‌هایی که در گسترش فناوری‌ها نقش داشته‌اند، جدا کرد.
• فراتر رفتن از مرزهای ملی: عکس می‌تواند روابط و مسئولیت‌هایی را آشکار کند که به مرزهای رسمی کشورها محدود نیستند.
• مسئولیت در برابر تاریخ تصویر: نگاه به عکس‌های تاریخی صرفاً مشاهده گذشته نیست؛ می‌تواند مستلزم بازنگری در شرایط تولید، گردش و استفاده از آن تصاویر باشد.
• ترمیم به‌جای تماشای منفعلانه: مفهوم «ترمیم» در عنوان گفت‌وگو، افق اخلاقی بحث را نشان می‌دهد: چگونه می‌توان به تاریخ‌های آسیب‌دیده، روابط نابرابر و پیامدهای خشونت‌بار نگاه کرد و امکان مواجهه‌ای مسئولانه‌تر با آن‌ها را جست‌وجو کرد؟

این گفت‌وگو کتاب را از بحث درباره فراوانی تصاویر به پرسشی بنیادی‌تر می‌رساند: در برابر تاریخ و مناسبات قدرتی که از طریق عکاسی شکل گرفته‌اند، چه مسئولیتی داریم؟

در این نگاه، عکس صرفاً چیزی نیست که آن را تماشا کنیم یا درباره‌اش داوری کنیم. تصویر می‌تواند ما را درگیر تاریخ دیگران کند و شیوه فهم ما از مسئولیت، حافظه و عدالت را تغییر دهد.

اهمیت این کتاب در آن است که عکاسی را از محدوده دوربین، تکنیک و زیبایی تصویر بیرون می‌آورد و آن را به مسئله‌ای تاریخی، اجتماعی، سیاسی و اخلاقی تبدیل می‌کند. عکس‌ها نه‌فقط جهان را نشان می‌دهند، بلکه در شکل‌گیری آنچه به‌عنوان واقعیت می‌شناسیم نیز مشارکت دارند.

برای دانلود کتاب به زبان اصلی بر روی نام کتاب زیر کلیک کنید:

Ubiquity

Photography’s Multitudes